Yuraiseki | Rozan

Yuraiseki | Rozan

NOTA PRELIMINARE

Secondo rigorosi criteri cronologici e considerando la storia di “Rozan” come yuraiseki, questo capitolo dovrebbe essere collocato dopo, e non prima, l’esame dei precedenti yuraiseki (Banri Kozan, Zansetsu e delle pietre di Enshu), in quanto sono riferiti all’era Ashikaga (XV-XVI secolo) o sono stati riconosciuti all’interno di quella Enshu (1579-1647). Come indicato di seguito, Rozan è considerata introdotta in Giappone nel 1654 da Ingen. Tuttavia, tenendo conto della disponibilità di documentazione, delle connessioni storiche e dell’influenza sociale e / o culturale, ho optato per questa modifica nell’ordine all’interno di questa serie. Inoltre tutti questi tre yuraiseki iniziali (Yumeno Ukihashi, Sueno Matsuyama, Rozan) sono di origine cinese. E, ultimo ma non meno importante, Rozan è il primo suiseki che mi ha impressionato e rimane come una delle mie pietre preferite più sognate.

1. CENNI STORICI

1.1. Informazioni in evidenza

Rozan è stata considerata in molti libri come una delle “pietre capolavoro storiche” (yuraiseki) del Giappone (MARUSHIMA, p.167) e riporta che “fu portato in Giappone dalla Cina dal monaco Ingen” nel 1654 (COVELLO-YOSHIMURA, p.21). È inclusa nel libro ‘Bonsan Higon‘, pubblicato nel 1772 (MARUSHIMA, p.167). Non ho prove se ‘Bonsan Higon’ includa immagini delle pietre a cui si riferisce; comunque, attualmente non ho trovato alcun disegno antico (1773 o precedente) di Rozan.

1.2. Storicità

Negli ultimi anni, l’accettazione assoluta delle affermazioni tradizionali giapponesi sulla storia e i concetti del suiseki è cambiata in uno scetticismo illimitato e persino nel rifiuto assoluto. A mio parere non si dovrebbe adottare alcuna posizione estrema: è bene cercare coerenza e chiedere prove chiare che possano aiutare a fissare conclusioni fondate e solide, ma tenendo presente che l’assenza di prove non è né una prova di verità né di menzogna.

Il catalogo della mostra giapponese Suiseki del 2014 (JSE-2014), p.24, afferma:

“Questa pietra fu portata in Giappone dalla Cina dal monaco Ingen, che fondò la scuola Obaku del buddismo Zen in Giappone. Si dice che in seguito sia stato di proprietà dei letterati Kimura Kenkado e Rai San’yo.

Inoltre, a p. 141 di “Densho seki” (“Pietre leggendarie”), preparata da Takahashi Teisuke non c’è solo una fotografia di Rozan, ma anche del coperchio di legno del suo kiribako contenente una lunga scrittura giapponese.

Per quanto riguarda la proprietà attuale, è da supporre che sia conservato in una collezione privata giapponese.


Tenendo conto solo dei riferimenti temporali di inizio e fine contenuti nel commento di JSE-2014 e delle relative informazioni “concatenate” che sono stato in grado di raccogliere, ho preparato una tabella concisa che può aiutare nella ricerca della successione della storia nell’insieme delle notizie riportate:

La tabella mostra due serie principali di date di vita di figure di spicco nello sviluppo della cultura del tè in Giappone, che possono essere divise in due periodi principali e periodi successivi:

  • 1394-1647: L’età d’oro di Matcha o tè in polvere, adattando il modo importato dalla canzone cinese di preparare il tè in stile giapponese.
  • 1592-1832: L’introduzione del Tè Sencha o foglie bollite, secondo il modo di preparare il tè importato dai cinesi Ming, ma in un caratteristico stile giapponese, ispirato al wabi-sabi.

La tabella mostra due discontinuità:

  • 1502: Quest’anno indica la morte di Juko, e la nascita di Joo, anche suo discepolo; è così perché sono stati omessi i riferimenti alle relazioni intermedie discepolo-insegnante.
  • 1579-1673: Questo sotto-periodo comprende le vite di Enshu e Ingen, quindi appaiono sovrapposte. Sebbene questi tempi sovrapposti siano comuni nella storia, questo non è il caso, secondo le figure di spicco indicate. Ingen arriva in Giappone nel 1654, dopo la morte di Enshu (1647).

Il momento dell’arrivo di Ingen è significativo in quanto accade negli anni in cui la politica di isolamento giapponese viene attuata dal 1639, con il conseguente effetto di una restrizione al commercio estero non solo con le nazioni occidentali ma anche con la Cina.

Quindi, considerando che Rozan (i) non è apparentemente menzionata da Sotatsu (1504-1566) ma è inclusa in “Bonsan Higon” (1772) e (ii) l’effetto della politica di isolamento (rafforzata nel 1670), è meno probabile che Rozan sia stata introdotta tra il 1654 e il 1772. D’altra parte, Rozan non è nemmeno citata da Rikkyu, Oribe o Enshu, quindi rimane solo una breve finestra alternativa di circa 20 anni (1647-1670). Inoltre, è ampiamente accertato che Ingen non arrivò da solo, ma si unì ad altri monaci e sacerdoti Zen e portò con sé molti oggetti Cinesi in quegli anni, attraverso il porto di Nagasaki.

Prendendo insieme tutte queste informazioni, si può presumere che Rozan sia entrata in Giappone in un momento vicino all’arrivo di Ingen e come conseguenza di esso. Per una questione di semplicità possiamo convenire che Rozan è stata introdotta nel 1654, in coincidenza con l’inizio dei tempi di Sencha (questa espressione usata solo per motivi di semplicità). Doryo, Baisao e Kimura non sono apparentemente legati ai porti o al commercio estero, ma ai templi e alle attività di Kyoto Obaku (una delle tre sette Zen discendenti da Ingen), e più precisamente a Manpukuji, a Uji (Kyoto), il principale tempio Obaku in Giappone.

Poiché è una pratica comune che le istituzioni e i particolari giapponesi commerciano con gli oggetti delle loro collezioni e Kimura era un noto collezionista e “intenditore” di opere d’arte, è quasi altamente probabile che fosse disposto ad acquistare o intermediare nella vendita di oggetti di alta qualità come Rozan. E sappiamo che Rai San’yo era anche un avido collezionista di opere d’arte sia cinesi che giapponesi.

In breve, si può ragionevolmente stabilire che la tradizione riportata non è tanto lontana dai fatti reali.

2. CONTESTO CULTURALE

2.1. In merito al nome della pietra

Per quanto riguarda il nome, il consiglio ricevuto da ‘WIL IN JAPAN’ (WIL, qui di seguito) rivela che ‘Rozan‘ corrisponde alla pronuncia giapponese del kanji che in cinese si pronuncia ‘Lushan‘. Quindi, il vero nome della pietra dovrebbe essere “Monte Lu“; quindi, sembra che il nome giapponese dovrebbe essere “Lusan“. Come sarà dettagliato nel capitolo dedicato alle pietre di Enshu, nei secoli XVII-XVIII, i nomi o i luoghi cinesi erano spesso usati per indicare i bonseki.

Quindi, vengono indicate due interessanti peculiarità di Rozan ishi: (I) l’attribuzione di un nome poetico cinese, invece di uno giapponese; e (II) tale nome poetico si riferisce a un picco o monte, sebbene la pietra stessa non presenti alcuna caratteristica con un monte / picco e nemmeno una cascata.

Per quanto riguarda (I) sopra, va notato che sia Yumeno Ukihashi che Sueno Matsuyama hanno attribuito nomi giapponesi, che erano legati a temi della cultura giapponese, sebbene fossero pietre cinesi. Al contrario, Rozan non è solo una pietra cinese, ma il suo nome si riferisce a un poeta e poema cinese, e a un luogo cinese, e questo accade in un periodo in cui si sta producendo un forte movimento per creare una cultura giapponese differenziata. Tuttavia, va anche notato che questo non è un caso isolato. Ad exemplum, Kobori Enshu e Rai San-Yo (1780-1832) hanno anche dato il nome cinese a un certo numero di loro pietre.

Per quanto riguarda (II) sopra, quando ho incontrato Rozan per la prima volta in COVELLO-YOSHIMURA, p.21, ho letto che si chiamava “Li Po che guarda fissamente una cascata” e che la sua provenienza era Lushan, in Cina. Questo è successo quando stavo appena iniziando il mio viaggio avventuroso nel mondo suiseki. Col passare del tempo, mi resi conto che la menzione di Lushan non doveva essere indirizzata alla provenienza della pietra ma alla scena suggerita, quindi si doveva leggere “Li Po che guarda fissamente la cascata di Lushan” e così rimaneva nella mia mente, fino a quando ho scoperto prima che il suo vero nome è “Rozan” e in seguito che tale nome significa “Monte Lu”.

Che sorpresa!  La pietra suggerisce senza dubbio una scena di un uomo ripreso seduto su uno spazio piatto, pensando o guardando fissamente qualcosa e, sebbene la pietra non fornisca alcuna indicazione di una montagna né di una cascata, le è stato dato il nome di una montagna cinese mistificata, il Monte Lu.

Ad ogni modo, devo rendermi conto che dal mio primo incontro con Rozan, sono stato in grado di associarla immediatamente alla scena di un saggio o poeta che ammira una meravigliosa cascata di montagna al tramonto o sotto la luce della luna piena.

Tutta questa passeggiata mi ha portato a rafforzare la mia considerazione che dare alle pietre un nome poetico non dovrebbe essere un’eccezione ma una pratica generalizzata, come elemento compositivo utile, se non necessario, e che il nome fornisce più spesso un’espansione della suggestione piuttosto che una limitazione. Cosa ne pensate?

2.2. Lushan (monte e cascate) e Li Po (LiBei, Li Bai)

Fino a quando WIL non ha spiegato il significato di “Rozan”, avevo indovinato che si trattava di una variante di Li Po, considerando che gli ideogrammi cinesi ricevono pronunce diverse a seconda del periodo e dell’idioma o dei dialetti in uso. Grazie all’illuminazione di Wil, ho fatto ricerche un po’ di più su Lushan e come sarebbe la sua cascata. Con mia sorpresa, ho scoperto che non c’era una sola cascata, ma un gran numero di esse, di diversi tipi e caratteristiche. La mia domanda immediata è stata: potrebbe essere possibile identificare quale particolare cascata di Lushan corrisponde meglio alla scena suggerita?

Scusatemi, devo fare un passo indietro: chi è ‘questo’ Li Po? E perché gioca un ruolo in questo argomento? Permettetemi di tentare di rispondere a queste due domande prima di tutto

Chi è ‘questo’ Li Po?

I periodi della storia cinese considerati come l’età d’oro della cultura sono Tang (618-907) e Song (960-1279). Li Bei (701-762), noto anche come Li Po, Li Bai e altri nomi, è rinomato per essere la figura più importante della Poesia Tang; quasi un migliaio delle sue poesie sono sopravvissute fino ai giorni nostri. Anche se ritengo che questo non sia il luogo né il momento per discutere della sua figura e della sua vita, è utile notare che è stato abbastanza brillante da raggiungere alte posizioni ufficiali, anche se non si è mai registrato per superare l’esame di ammissione per diventare un funzionario pubblico e per essere liberato da un decreto di condanna a morte emesso, ma poi rimosso, dallo stesso imperatore. È un vero rappresentante dei “poeti ubriachi” e ha speso la maggior parte della vita in pellegrinaggio in luoghi diversi, con una marcata inclinazione per le montagne e le cascate, così come per l’isolamento. Quindi, vino, montagne e cascate, e solitudine, sono argomenti ricorrenti nella sua poesia. A proposito della sua inclinazione al vino, è difficile da stabilire, rispetto ai poeti orientali, sia che si trattasse di un’esagerazione provocatoria o di una verità assoluta; è da notare che l’immagine di una vita ‘fuori dal comune’ è uno schema comune di molti artisti e scrittori (poeti, in particolare).

Perché gioca un ruolo in questo argomento?

Li Bei ha vantato la bellezza di, e il suo amore per, Lushan Mountains e ha scritto diverse poesie direttamente o indirettamente riferendosi alle sue cascate. In particolare, Li, Bai probabilmente dopo il suo ritiro nel 756 sul Monte Lu, fino alla sua morte nel 762, scrisse due poesie con lo stesso nome ‘Guardando fissamente una cascata sul Monte Lu’; di esse, la seconda e più breve è generalmente considerata un superbo capolavoro. Tuttavia, HAJIN (p.59-60) indica l’autunno dell’anno 725 come il momento in cui questo poema è stato scritto.

Il poema è composto da quattro versi di sette sillabe ciascuno, per un totale di 28 sillabe. Dalle diverse traduzioni inglesi di questo poema, ho scelto come punto di partenza quello prodotto nel 2009 da W.F. Wong, esperto di poesia Tang, in quanto presenta un tentativo di mantenere l’approccio ristretto della poesia classica e presumibilmente è dovuto a una profonda conoscenza delle risorse della lingua cinese:

“Sunlit, the Incense Summit, aglow in smoke and steam;

To afar, like a shimmering curtain, a waterfall hangs up-stream;

Rolling, flying fluttering — plunging three thousand feet,

As if ‘t were the Silver River, falling from Heaven Supreme”

[“Illuminata dal sole, la vetta dell’Incenso, ardente di fumo e vapore;

In lontananza, come una tenda scintillante, una cascata scivola a monte;

Rotolando, volando svolazzando — precipitando per tremila piedi,

Come se fosse il Fiume d’argento, che scende dal Paradiso”

NdR – liberamente tradotta in italiano]

Questa traduzione è probabilmente una traduzione accademica ben costruita, ma, sebbene la mia conoscenza della lingua cinese sia uno “zero” assoluto, oso considerare che questa traduzione non riesce a riprodurre la forza poetica e la bellezza dell’originale, mentre estende la sua lunghezza nel tentativo di introdurre ulteriori “spiegazioni” nella traduzione.

Certo, è quasi impossibile adattarsi alla lunghezza di 28 sillabe dell’originale quando si traduce in lingue con molte parole che superano le due sillabe, ma bisogna prestare attenzione a mantenere il più possibile il senso e l’anima emotiva, così come il ritmo, del momento, che dovrebbe prevalere sull’accuratezza di una correttezza letterale (o più che letterale).

In lingua spagnola, abbiamo diversi tipi di schemi di poesia; uno dei più usati, separatamente o inclusi in poesie più lunghe, è il ‘cuarteto’, composto da 4 versi di 11 sillabe di lunghezza ciascuno. Secondo questo formato, presento questa modesta traduzione in spagnolo:

“Monte de Incienso sobre niebla y bruma,

lejana y brillante cortina, un salto

fluye, flota y cae desde lo más alto,

la Vía Láctea, del Cielo derramada”

Utilizzando lo stesso approccio di base, una traduzione alternativa in inglese potrebbe essere:

“Incense Peak over mist and rainbow,

distant and brilliant curtain, waterfall

flowing, floating and rolling from high,

the Milky Way plunges from Heaven”

Pertanto, ritengo che questo sia il modello di scena che la pietra e / o la sua esposizione dovrebbero dimostrare o suggerire.

2.3. Li Bai e Rozan nella cultura giapponese

Come indicato in precedenza, Li Bai è stato riconosciuto come uno dei più grandi poeti cinesi, anche in vita e fino ai giorni nostri. Quindi possiamo supporre che sia stato anche conosciuto e riconosciuto in Giappone per secoli. Al termine delle presenti note, farò riferimento a due dipinti di Geiami (1431-1485) e Soami (morto nel 1525), che insieme a Noami (1397-1471), spesso menzionati come “i tre Ami” erano la famiglia dei principali curatori della collezione d’arte di Ashikaga Yoshimasa (vedi il capitolo dedicato a Sueno Matsuyama in questa serie).

Geiami, figlio di Noami e padre di Soami, era anche un pittore di fama e una delle sue opere è “Viewing a Waterfall”, attualmente nel Museo Nezu, Tokyo:

Tavola 2: ‘Li Bai che guarda una cascata’, di Geiami (1431.1485)

Nezu Musem, Tokyo (Giappone)

Sebbene il titolo non menzioni esplicitamente il Monte Lu, è interessante dare un’occhiata alla parte superiore del dipinto: apprezzerete l’atmosfera nebbiosa, come il fumo di incenso, che copre una montagna o un picco, proprio come indicato all’inizio del poema, “Picco di incenso”.

Il secondo dipinto su rotolo corrisponde a Soami, intitolato “Li Bai che osserva la cascata sul Monte Lu”, attualmente detenuto dall’Asian Art Museum di San Francisco:

Tavola 3: ‘Li Bai che guarda la cascata sul Monte Lu’, di Soami (morto nel 1525),

Asian Art Museum, San Francisco (USA)

Quando si confrontano entrambi i dipinti, si vede come condividono alcune caratteristiche comuni: (I) una persona in vesti bianche, in piedi e guardando una (II) cascata allungata e tortuosa e (III) un’atmosfera nebbiosa, come il fumo di incenso che copre in maggioranza la parte superiore. Ma ci sono anche alcune differenze: (IV) l’opera di Soami include il riferimento al Monte Lu nel suo titolo, (V) un picco emerge dalla nebbia nella parte superiore destra, e (VI) la persona che guarda (Li Bai) appare su una piattaforma di pietra piatta ed emergente, invece di attraversare le acque attraverso un ponte di legno.

Ad ogni modo, entrambi i dipinti seguono la stessa composizione strutturale, quindi mi piace pensare che siano stati ugualmente ispirati dal poema di Li Bai. Tuttavia, sono creazioni pittoriche idealizzate della scena descritta dal poema piuttosto che una rappresentazione reale e dal vivo. In particolare non riesco a percepire “la Via Lattea che scende dal Cielo” espressa nel suo ultimo versetto. Potete confrontare con la seguente foto:

                Tavola 4: Cascata ‘Curtain’ a Lushan

Permettetemi di ricordare che Rozan è considerato introdotto in Giappone nel 1654, cioè circa 200 anni dopo che il rotolo è stato dipinto da Geiami e 900 anni dopo il poema di Li Bai. Sia che si consideri che il suo nome sia stato assegnato prima della sua partenza dalla Cina o dopo il suo arrivo in Giappone, è chiaro per me l’enorme influenza e permanenza della memoria di Li Bai, del Monte Lu e delle sue cascate. E c’è da anticipare che tale influenza e permanenza sopravvivono ancora ai giorni nostri.

2.4. Rozan, Tè e Zen

Eisai (1141-1215) è considerato l’introduttore del buddismo Zen e del tè verde in Giappone. Nacque, e iniziò e militò nel buddismo (setta Tendai) in Giappone. Entrò in contatto con la setta Rinzai del buddismo Xen nel suo primo viaggio in Cina nel 1168, e dal 1187 al 1197 fu istruito e certificato come maestro di Rinzai (Linji in cinese) Zen. Al suo ritorno in Giappone, portò scritture Zen e semi di tè, oltre a diversi oggetti cinesi, e fondò il primo Tempio Zen in Giappone, il Tempio di Hoon. Alla fine si stabilì a Kyoto nel 1202 e stabilì il Kennin-ji.

Come precedentemente indicato, Eisai introdusse la coltivazione del tè e promosse il consumo di tè verde in polvere (matcha), secondo quanto usato ai tempi della Song Dinasty in Cina. Ha anche scritto il primo libro giapponese sul tè. Considerava il tè come una medicina per rinvigorire la salute e combattere il consumo eccessivo di vino.

Circa 200 anni dopo, nel 1399, Ikkyu (1394-1481), allora bambino di 5 anni, fu introdotto al Kennin-ji, Kyoto, un tempio della setta Rinzai, per studiare lo Zen, fino al 1492, quando iniziò una vita irregolare alla ricerca del suo modo personale di praticare lo Zen. È riconosciuto come un poeta talentuoso e non tradizionale (inutile dire che gli piaceva bere vino un po’ in eccesso), e incoraggiò altri monaci al consumo di tè e così influenzò i primi maestri del tè, Kujo, Juko e Joo.

Circa altri 200 anni dopo, Ingen (1592-1673) nacque in Cina e studiò il buddismo nel Tempio di Wanfu, Fujian, appartenente alla setta Linji (Rinzai, in giapponese), diventandone due volte abate, e stabilì un ramo differenziato, denominato Obaku in Giappone. Dopo ripetute richieste da parte di Itsunen Shoyu (1601-1608) e influenzato dai tempi turbolenti in Cina che portarono al cambio di dinastia regnante (Ming sostituito da Qing), Ingen alla fine arrivò in Giappone nel 1654, con un gruppo di monaci, artigiani e oggetti di valore (tra questi, presumibilmente Rozan), e nel1661 stabilì la scuola Zen Obaku a Manpuku-ji, Kyoto. Ingen introdusse anche il consumo di tè verde usando foglie di tè (Sencha), come era usato in Cina durante la dinastia Ming.

Circa 50 anni dopo, un altro monaco Obaku, Baisao (1675-1763) diede un nuovo impulso a Sencha e influenzò un ampio gruppo di amici e persone illustri a Kyoto e dintorni. Il suo modo di preparare il tè verde differiva da quello utilizzato nel periodo Ming cinese (I) cuocere a vapore le foglie di tè verde prima di asciugarle e (II) far bollire a temperature relativamente basse le foglie durante la preparazione dell’infuso di tè. Era chiamato il “vecchio venditore di tè” mentre vendeva il suo tè in varie località di Kyoto: non fissava un prezzo fisso per il suo tè, ma portava un tubo di bambù per le donazioni; tè e utensili erano portati da lui in un cesto di bambù legato a un bastone.

Attualmente, la scuola Obaku mantiene forti legami con il tradizionale Rinzai Zen, con alcune piccole differenze e il sencha rappresenta un ruolo minore nel consumo di tè.

In sintesi, si può apprezzare che la setta Rinzai del buddismo Zen abbia notevolmente influenzato la cultura giapponese in molti campi: poesia, calligrafia, pittura e cerimonia del tè. E si può anche dedurre questo dall’osservazione delle pietre al coperto.

3. ESAME

3.1. Pietra

Misure: 29 (L) x 23 (A) x 27 (P) cm

Per me è molto difficile, se non impossibile, essere obiettivo per quanto riguarda Rozan. Ho un vivido ricordo della prima volta che l’ho vista, agli inizi degli anni ’90 del secolo scorso, a pagina 21 di COVELLO – YOSHIMURA, il mio primo libro sul suiseki. Questa pagina contiene due foto in b&n di ‘Yumeno ukihashi’ e Rozan, ma mi sono subito innamorato di Rozan. E questo amore, mia moglie permettendo, rimane ancora oggi.

Rozan è una pietra piuttosto particolare. Né la sua forma né i materiali corrispondono strettamente agli stili cinesi o giapponesi, indipendentemente dall’epoca che tentiamo di considerare. Ad ogni modo, ha stranezza, armonia, proporzione e suggestione, anche se è apparentemente descrittiva. È vero: raffigura chiaramente una persona in veste bianca, seduta su un piccolo ma comodo punto di vista, in una postura rilassata, ma non pigra. Potrebbe essere considerata troppo simmetrica, ma lo sguardo è così chiaramente direzionale che non c’è bisogno di sottolinearlo di più. Non è scura ma ha un sottile e armonizzato contrasto come in un tramonto nebbioso, e l’angolo invertito dell’altopiano suggerisce che la figura umana galleggi su una nuvola. Un vantaggio di Rozan è che possiede due viste frontali alternative. Il più usato, Li Po che guarda verso sinistra, è più ricco di dettagli e ci permette di sentirci come accompagnatore nella sua contemplazione. La vista alternativa, Li Po che guarda verso destra, ci fa sentire seduti proprio dietro di lui, condividendo così il suo stesso angolo di visione.

Tavola 5: Li Po guardando fissamente verso destra

Non conosco il materiale di cui è composta; la porzione biancastra potrebbe essere un tipo di calcare (come le rocce di Taihu), ma sono intriganti le intrusioni tra le sezioni rossastre che suggeriscono la testa e l’altopiano. Dopo aver guardato molte fotografie nei miei libri di pietre cinesi e giapponesi, così come americani ed europei e altri paesi asiatici, non sono stato in grado di trovarne una simile a lei. Però, permettetemi di affermare di aver trovato una fotografia di una pietra Setagawa in Densho seki (p.88-89) che sembra essere formata da un materiale simile a sezioni rossastre come Rozan. Tuttavia, JSE2 (p.42-43, 48-49) mostra due pietre Sado-akadama che presentano caratteristiche simili: la pietra a p.42-43 per quanto riguarda le aree bianche e rossastre e la pietra a p.48-49 per quanto riguarda il colore e la patina simili al marmo rosso.

Ad ogni modo, potrebbe valere la pena considerare una tesi basata sull’ipotesi che Rozan sia stato effettivamente trasportato da Ingen nel suo viaggio dalla Cina al Giappone. Secondo i dati biografici su Ingen che ho potuto raccogliere, si è spostato in un’area relativamente limitata, all’interno delle province contigue del Sud-Est cinese di Fujian e Zhejiang, situate tra Shanghai e Guangzhou (Canton), come si può vedere nella seguente mappa:

Tavola 6: Mappa delle province della Cina.

La maggior parte delle pietre da osservare cinesi provengono dalle province meridionali

(Shanxi, Anhui, Sichuan, Hubei, Zhejiang e sotto)

Il ragionamento di questa ipotesi può essere riassunto come segue: Ingen è nato a Fuqing (Fujian); quando aveva 20 anni entrò in un tempio del Monte Putuo (Zhejian) e 8 anni dopo si recò al Tempio di Wanfu, piuttosto vicino al suo luogo di nascita, dove rimase fino alla sua migrazione in Giappone. Quindi, oso considerare la possibilità che Rozan sia stata raccolta non molto lontano dalla zona di interesse del tempio. D’altra parte, il Fujian è ancora oggi una regione importante nell’estrazione di diversi tipi di materiale roccioso, tra cui il marmo rosso. Ora, per favore, guardate la foto di Rozan: il suo ‘basement’ e la ‘testa’ del saggio seduto sembrano rossastri e assomigliano al marmo, mentre le ‘vesti’ bianche sembrano fatte di un materiale calcareo simile a quello delle pietre di Taihu. Quindi si può ragionevolmente sostenere Fujian come provenienza per Rozan.

Potrebbe essere considerato Lushan stesso come una provenienza alternativa per Rozan? Non sono in grado di esprimere una risposta certa, ma penso che sia improbabile. Sebbene la provincia di Jiangxi sia contigua a Jianan, la distanza da Lushan a Huangboshan è piuttosto impegnativa e lunga e ancora più lunga la strada attraverso le montagne e / o scendendo verso aree più basse verso strade e percorsi più facili, quindi si suppone che il popolo Jiangxi fosse solito visitare templi più vicini. Non ho elementi circa tipi di pietre che si possono incontrare nella zona di Lushan.

Tornando indietro di un passo, trovo sorprendente che il nome della pietra non punti al suo elemento visivo (un uomo seduto), ma indichi qualcosa che è assente (la pietra), così sollecita (non limitandola) la nostra immaginazione. Non è l’unico caso. In NYOGAKUAN (p.98-99, pietra A-27) viene presentata una pietra Setagawa chiamata anche ‘Rozan’:

Tavola 7: un’altra pietra ‘Rozan’ (Nyogakuan, p.98-99)

Secondo la sua forma, questa pietra deve essere classificata come un ‘doha-seki’, o pietra altopiano e non come uno yamagata-ishi che apparentemente corrisponderebbe al nome di ‘Monte Lu’ (Rozan). Solo se viene stabilita una connessione con il poema di Li Bai, tale corrispondenza di nomi ha senso. Va notato che, a mio parere, questo “nuovo” Rozan dovrebbe essere datato come un suiseki del XX secolo, soprattutto considerando la fattura della base (daiza).

Non posso concludere questa sottosezione senza menzionare una coincidenza che ho scoperto nella preparazione di questo capitolo. C’è un riferimento a Rozan Seki, chiamato anche Rozan Eko, un monaco buddista della setta Rinzai che divenne abate di Tokugen-ji, Nagoya, e Myoshin-ji, Kyoto. Fu anche un noto poeta, calligrafo e pittore; uno dei temi preferiti erano le immagini di Daruma eseguite con un solo tratto, che spesso ricordano una cascata. È una semplice coincidenza? Decidete voi.

3.2. Base (daiza) e supporto (jiita-jiban)

Daiza: 22 (L) x 3. 6 (H) cm

Jiban: 90 (L) cm

Rozan poggia su una daiza che sembra marcatamente più giovane della pietra. La mia ipotesi è che corrisponda al cosiddetto stile Jiangnan, in voga nella dinastia cinese Qing (1644-1911), secondo la forma ondulata della sua parte superiore e il suo caratteristico tono rosso scuro. Tuttavia, va notato che le sue dimensioni e il suo design sono piuttosto atipici per tale stile. L’uso di un daiza secondo lo stile cinese può essere percepito anche in ‘Yamato muroyama’, un’altra pietra notevole di Rai San-yo.

Quindi, ritengo che il daiza sia stato realizzato alla fine del XVIII secolo. Era una sostituzione di un tipo di daiza precedente? La mia ipotesi è che questo sia il primo daiza fatto su misura per Rozan; in precedenza potrebbe probabilmente essere presentata su un cuscino rivestito di stoffa o meno probabilmente su un vassoio (suiban o doban).

Il daiza poggia su un jiban nero laccato, tre volte più lungo della pietra, creando un ampio spazio lasciato vuoto, al fine di rafforzare la suggestione di uno spirito contemplativo.

Nella visualizzazione verso destra, sembra che Rozan sia posta su una jiita di radice piuttosto rotonda.  A mio parere, questo rompe l’armonia dell’intera esposizione, poiché la forma della jiita replica quella della pietra.

3.3. Esposizione (Kazari)

Tokonoma: circa. 270 (L) x 200 (A) cm

Rotolo: circa 51 (L) x 177 (A) cm

Pittura: circa, 38 (L) x 123 (A) cm

Come è prassi comune nelle foto dei cataloghi JSE, Rozan è esposta in un grande tokonoma di circa 2,70 m (lungo) x 2,00 m (alto) e l’esposizione è fatta con solo due oggetti: la pietra e il rotolo. Ricordo di aver visto gli stessi oggetti e la stessa composizione in altre pubblicazioni, quindi immagino che questo sia l’esposizione standard. Mi rendo conto che alcune limitazioni si applicano all’uso di complementi orizzontali, principalmente se si tratta di piante viventi, al fine di utilizzare le strutture in cui si svolge la mostra JSE.

Tavola 8: consueta esposizione di Rozan (JSE-2014, p.24-25)

Quindi la mia ipotesi è che questa esposizione verso sinistra sia più spesso usato per Rozan.

Ora, scusatemi e permettetemi di chiedere la vostra indulgenza prima di introdurre i miei commenti e impressioni audaci e di basso livello che seguono e prendeteli non come asserzioni ma come un modo probabilmente improprio per sollecitare domande alla ricerca di migliorare la mia comprensione dell’arte del seki-kazari.

Non posso evitare di avere l’impressione che lo scroll non sia abbastanza appropriato per visualizzare Rozan, considerando:

  • È estremamente grande e lungo, quindi l’oggetto primario (la pietra) si perde in un lato della scena.
  • Sembra troppo contemporaneo secondo l’età della scena suggerita e della pietra.
  • Non corrisponde al suggerimento della Via Lattea che precipita nel poema di Li Po.
  • La cascata sembra essere troppo vicina a Li Po, quindi è improbabile che possa contemplare e meditare a lungo, così come l’effetto nebbioso è appena presente.

Naturalmente, queste sono solo impressioni strettamente personali e soggettive che non devono essere condivise e si può sostenere che sono estremamente ispirate e mirate a una scena descrittiva e chiusa. Infatti, sono ispirati dal desiderio di raggiungere e mantenere lo spirito del momento riflesso nella poesia e di sottolineare il ruolo di Li Po nell’esposizione.

Il mio altro commento significativo riguarda il jiban e richiede una riflessione introduttiva. Quando si confrontano gli stili di pittura paesaggistica occidentale e orientale, una dichiarazione usuale è che differiscono per quanto riguarda la tecnica prospettica. Secondo essa, la tecnica della prospettiva occidentale è costruita principalmente attorno a un singolo punto focale, da cui partono linee diagonali prospettiche per impostare la posizione e le dimensioni degli elementi raffigurati. Dall’altro lato, la tecnica della prospettiva orientale è costruita impostando linee parallele sul fondo del telaio; in un tipico approccio a tre livelli di distanza (come nei vecchi allestimenti scenici teatrali) possiamo osservare: livello o vista ravvicinata (bottom line), livello medio o vista lontana; in questo stile, come può essere immediatamente apprezzato nelle pergamene a mano, lo spettatore “cammina” lungo la scena, mantenendo la stessa distanza.

Se sono riuscito a spiegarmi in questa introduzione, sarebbe più facile per voi lettori percepire i display toko-kazari come se fossero un dipinto, disposti in linee apparentemente parallele separate da aree vuote. Questo pone un problema quando la scena implica un forte flusso principale diagonale, come in questo caso: Li Po (livello vicino) sta guardando la cascata (livello distante); ma il jiban extra-lungo, che dovrebbe sottolineare la connessione tra Li Po e la cascata, è mantenuto parallelo. A prima vista, questa incoerenza può sembrare impossibile da risolvere, ma dopo qualche considerazione, immagino che ci siano alcuni rimedi che potrebbero aiutare. Ad esempio, se si utilizza una jiita con forma irregolare e rivolta verso la cascata, immagino che l’intera scena migliorerebbe la sua profondità.

Oso presentare uno schizzo approssimativo che ho preparato di una esposizione immaginaria:

Tavola 9: Schizzo per un’ipotetica esposizione alternativa di Rozan ispirata al poema di Li Bai

Per favore, siate indulgenti. Ma percepite la Via Lattea che precipita e l’atmosfera nebbiosa creata dalla cascata?

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

  1. Menzionato nel testo (esclusi i testi classici)
  2. COVELLO-YOSHIMURA: The Japanese Art of Stone Appreciation: Suiseki and Its Use with Bonsai, by Vincent T. Covello and Yuji Yoshimura. Published by Charles E. Tuttle Company, Rutland, Vermont (USA), 2ndprint, 1988. (Library of Congress Catalog no. 84-50508)
  3. JSE (2014): Japan Suiseki Exhibition Catalogue, February 9-13, 2014, Tokyo Metropolitan Art Museum and Nippon Suiseki Association, Inc., URL http://www.suiseki.assn.gr-jp
  4. ‘WIL IN JAPAN’: The Nature of Suiseki in Japan, by ‘Wil in Japan’, published in California Aiseki Kai Newsletter, (I): Volume 35, issue 6 (pages 4-9); and (II): issue 7 (pages 4 to 10), June-2017 and July-2017, www.aisekikai.com
  5. MARUSHIMA: History of Japanese Suiseki, by Hideo Marushima, published in Proceedings of the International Scholarly Symposium on Bonsai and Viewing Stones, National Bonsai Foundation, Washington D.C., 2002, (pages 157-177), printed 2005 ISBN: 0-9074392-4-5.
  6. NYOGAKUAN: SUISEKI An Art Created by Nature. The Nyogakuan Collection of Japanese Viewing Stones, edited by Sen-En-Kyo, published by BeeBooks (Japan) 2005, ISBN4-89615-989-6 C0072
  7. TAKAHASHI: Densho seki (“Legendary Stones”), by Takahashi Teisuke, published by Ishinobi-Sha (Japan), 1988.
  8. HAJIN:  L’immortale bandito. A Life of Li Bai, di Ha Jin, pubblicato da Vintage International (USA), 2019, ISBN 978-0-525-56243-6.

Ulteriori letture

Naturalmente, ho cercato e raccolto informazioni correlate su più di una manciata di libri, articoli e risorse Internet, (incluso, ovviamente, Wikipedia; L’ho trovata una fonte molto utile e abbastanza accurata di informazioni generali, e non così generica, su molti campi relativi o meno al suiseki e alla cultura orientale), nonché di interessanti suggerimenti e scorciatoie per altre fonti. Questa nota è valida per tutta la serie.

Jesùs Quintas © RIPRODUZIONE RISERVATA

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2 Comments

  1. Un saggio su un suiseki storico che oltre ad informare l’appassionato, insegna una metodologia su come approcciarsi all’arte, oltre con rispetto, ad approfondire i suoi aspetti oltremodo. Si denota la grande passione di Jesus Quintas. Grazie

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