PARTE QUARTA

4.         Pietre antiche “perdute”

Come indicato nell’introduzione di questo capitolo, non sono riuscito a trovare immagini, descrizioni o dati su due antiche pietre menzionate nel Bonsan Higon e/o nell’Unkon-shi. Tuttavia, devo osservare che non si può escludere che tali libri o altri scritti contengano ulteriori informazioni su di esse. Naturalmente, sono assolutamente aperto a ricevere e trasmettere qualsiasi nuova informazione.

Anche se la mia prima decisione è stata quella di dichiarare semplicemente questa circostanza con la solita espressione “con riserva”, non riuscivo a smettere di pensare e immaginare come sarebbero state queste pietre. Alla fine, un maestro di oltre 2.000 anni fa, Archimede, mi venne in aiuto e mi sussurrò: “Datemi un punto fermo e una leva e potrò sollevare il mondo”. E mi resi conto di avere un punto fermo, il nome di ogni pietra. E il nome poteva contenere uno o più suggerimenti sulla visione suggerita dalla pietra stessa. E Internet poteva cooperare con il mio cervello per agire come una leva. I risultati ottenuti da questo processo sono solo profili vaghi, come era prevedibile, più che ritratti definiti, ma: chi conosce il volto di Juliette? Comunque, oso immaginare che questi risultati molto limitati possano essere di ispirazione o di aiuto all’Archimede interessato.

Per immaginare come potrebbe apparire la pietra ‘perduta’, credo che dovremmo dare una possibilità alla tecnica o allo strumento del ritaglio visivo. Ritengo che possa essere spiegata meglio utilizzando la fotografia come esempio.

Mostro due foto del Fuji-san:

Nella vista a lunga distanza percepisco il Fuji-san come una montagna piatta e isolata, ma a media distanza percepisco il Fuji-san in modo più nitido e facile da pensare come una di un insieme di montagne. Si potrebbe pensare che la diversa percezione sia dovuta alle variazioni di distanza e angolazione tra le due foto. Tuttavia, entrambe le foto sono state ottenute ritagliando la stessa foto originale.

Una volta ipotizzate queste differenze di percezione visiva e mentale, è facile fare un ulteriore passo avanti. La contemplazione delle pietre porta spesso a un ritaglio inverso. Siamo in presenza di un’immagine ridotta e semplificata della visione suggerita. Inoltre, se alla pietra viene dato un nome o un titolo specifico, la suggestione e l’immaginazione sono di solito più forti. Ripensando a Banri Kozan, l’immagine reale che stiamo guardando, associata al significato del suo nome, ci indirizza facilmente all’immagine evocata di un vasto scenario di alte montagne.

Quindi, il nome/titolo attribuito a una pietra “perduta” può essere utile in due modi:

1. scenario o oggetto suggerito nella percezione dell’espositore.
2. il contesto (storico, filosofico, religioso, ecc.) in cui la pietra è stata esposta.

Grazie ad essi e in combinazione con le caratteristiche della pietra (origine, forma, patina, caratteristiche espositive) è possibile avvicinarsi alla stima dell’età. Nel caso di pietre “perdute” possiamo invece provare a fare delle ipotesi su come la pietra potrebbe, o non potrebbe, essere.

4.1.     Asamayama

A) Collegamento geografico

L’ovvia scomposizione del nome della pietra indicata da Sekitei nel suo Ungon-shi è “Asama+yama“, dove “yama” significa “monte”; quindi, il punto di partenza è che la pietra è in qualche modo legata al monte Asama.

Il Monte Asama (Asama-yama, di seguito) si trova al confine tra le prefetture di Gunma e Nagano, nell’isola centrale di Honshu, ed è il più alto di un gruppo di crateri situati su un altopiano vulcanico piatto. Il parco vulcanico di Onioshidashi è un importante centro turistico che offre una magnifica vista su Asama-yama.

Va ricordato che l’Asama-yama è il vulcano più attivo di Honshu, l’isola principale e più grande del Giappone, ed è anche uno dei più alti (2.544/2.568 metri). Solo considerando quanto accaduto negli ultimi quattro secoli, ha registrato un gran numero di fenomeni eruttivi: 23 (XVII), 28 (XVIII), 5 (XIX), 34 (XX) e 5 (XXI, fino al 2020). Di particolare interesse sono le 44 eruzioni registrate tra il 1644 e il 1769. Questi episodi eruttivi quasi continui possono spiegare perché i nomi Asama o Asamayama sarebbero stati dati a uno o più bonseki nel 1700.

La distanza diretta da Asama-yama al Fuji-san, Tokyo e Meoto Iwa (Married Couple Rocks – Rocce Maritate) a Ise è rispettivamente di circa 150, 100 e 200 km. Va notato che il Fuji-san è visibile da Tokyo e da Meoto Iwa, ma non ho trovato alcuna indicazione che il Fuji-san sia visibile da Asama-yama, né nei testi né nelle foto. Pertanto, ritengo poco probabile che il Monte Fuji possa essere osservato dal Monte Asama né attualmente né in passato.

B) Significato del nome

Supponendo che sia corretta la scomposizione in Asama-yama del nome della pietra (Asamayama) suggerita nella precedente lettera A), mi chiedo quale sia il significato di “asama”. Dopo qualche ricerca in Internet, ho trovato questi significati principali:

• mattina, durante la mattina
• garanzia, aiuto
• vulcano (dall’antica lingua Ainu)

I primi due significati possono suggerire, volendo, un collegamento tra due monti (Fuji e Asama): una vista del Fuji all’alba e/o un legame subordinato, come viene discusso nella lettera C) che segue.

C) Collegamenti storici e/o culturali

Non sono riuscito a trovare particolari eventi storici o sociali legati all’Asama-yama di Oniohidashi, nelle prefetture di Gunma/Nagano, né un gran numero di templi o santuari alle sue pendici. Si menziona solo un tempio di Asama, costruito nel 1958 come tributo alle vittime dell’eruzione del 1783.

Tuttavia, una ricerca con il termine “santuario di Asama” ha prodotto un risultato inaspettato. Il termine “santuario Asama” si riferisce a un tipo di santuari shintoisti dedicati in particolare ai kami dei vulcani e più specificamente al Monte Fuji; esistono circa 1.300 santuari Asama, situati principalmente nelle prefetture di Shizuoka e Yamanashi e in vista del Monte Fuji (Fuji-san). Il kami principale dei santuari Asama è Konohanasakuya-hime, originariamente associato alla protezione dal fuoco.

Il principale dei santuari Asama e Sengen è il Fujisan Hongu Sengen Taisha, situato a Fujinomiya, nella prefettura di Shizuoka, a circa 20 km dal Fuji-san, da cui si gode una splendida vista diretta. Tradizionalmente si ritiene che sia stato fondato prima del periodo storico del Giappone e che sia stato costruito nella sua posizione attuale sotto il regno dell’imperatore Keiko (13 a.C. – 130 d.C.). Ovviamente, si tratta di un santuario scintoista. È molto significativo che le testimonianze storiche rimangano fino al IX secolo e che vi siano allusioni a eruzioni avvenute tra il 781 e l’806 e che il santuario sia stato eretto per placare i kami del Fuji-san.

A questo punto, l’impressione iniziale che Asamayama possa riflettere una connessione tra Asama-yama e Fuji-san si rafforza, ma, a mio avviso, si possono discutere due approcci che si escludono a vicenda:

a) Collegamento “materiale”

Questa connessione può essere espressa come “da montagna a montagna”, vale a dire: il Fuji-san è la montagna e il vulcano più alto del Giappone, mentre l’Asama-yama è il vulcano più attivo del Giappone, e entrambi presentano alcune caratteristiche simili o complementari:

• Entrambi i vulcani emergono da un altopiano risultante da una lunga successione di eruzioni, che hanno creato una serie di strati di lava e di bocche e che hanno prodotto diversi crolli.
• L’altopiano di Asama-yama è costituito principalmente da terreni aridi, mentre l’altopiano del Fuji-san non solo possiede una vegetazione verdeggiante, ma è anche circondato da una cerchia di laghi (i cinque laghi del Fuji: Kawaguchi, Motosu, Sai, Shoji e Yamanaka) e altri (Hakone, Takone, ecc.).
• Ci sono diversi antichi santuari shintoisti con vista diretta sul Fuji-san e a una distanza relativamente breve da esso, ma non c’è nessun santuario (shintoista) vicino ad Asama-yama, ma solo un tempio (buddista), non risalente al periodo Edo ma costruito molto recentemente (1958).

Va notato che ci sono altri “Monti Asama” in Giappone. Ho trovato, in una ricerca non esaustiva, queste due menzioni:

• Asama-yama, nella prefettura di Mie. È alto 555 m e dista circa 200 km dal Fuji-san; è anche vicino alle rocce di Meoto Iwa. Sul suo versante si trova Kongosho-ji, un rinomato tempio buddista. Non ho trovato alcuna immagine o testo che indichi una vista diretta sul Fuji-san.
• Asama-san, nella prefettura di Niigata. Non sono riuscito a trovare informazioni su quale monte sia questo né dove si trovi. Ci sono alcune informazioni sui vulcani situati a Niigata, tra cui Yakeyama (2.400 m) e Myokosan (2.454 m), apparentemente moderatamente attivi. Non sono riuscito a trovare riferimenti a santuari Asama o Sengen a Niigata.

Pertanto, si potrebbe ritenere che l’Asamayama perduto fosse un bonseki non collegato al Fuji-san, ma a un’altra montagna-vulcano significativa e che tale montagna fosse l’Asama-yama delle prefetture di Gunma/Nagano, considerando la sua altissima attività vulcanica nel 1600 e 1700.

b) Collegamento “spirituale”

Come indicato in precedenza, quando ho cercato il significato della parola “Asama” ho scoperto che esiste una classe di santuari shintoisti dedicati principalmente al culto del Fuji-san e che includono nel loro nome le parole “Asama” o “Sengen“. In alcune delle fonti consultate si afferma che “sengen” è una pronuncia alternativa del kanji di “asama”, pur mantenendo lo stesso riferimento/significato legato al “vulcano” o al “Fuji-san kami” (nome equivalente: “Asama-no-kami“).

Ho analizzato il legame spirituale prendendo in considerazione le due pratiche religiose giapponesi più estese, lo shintoismo e il buddismo, e la sua relazione con il Fuji-san. A questo scopo ho adottato alcune affermazioni, sinteticamente espresse come segue:

• Per quanto riguarda lo shintoismo, mi sono concentrato sulle caratteristiche distintive dello stile Asama/Sengen e dei suoi santuari rappresentativi.
• Per quanto riguarda il buddismo, mi sono concentrato principalmente sui santuari giapponesi della setta Nichiren inclusi nel gruppo Fuji Gozan (cinque templi del Fuji), come espresso nei suoi templi e monasteri.
• L’attenzione si è concentrata principalmente sui santuari/templi situati nelle prefetture di Shizuoka e Mie e, in misura minore, anche nelle prefetture di Nagano e Niigata.
• Le pratiche shintoiste-buddiste sincretiche, cancellate dal periodo Meiji, sono state escluse da questa analisi.

Santuari shintoisti Asama/Sengen

Sembra ampiamente accettato che attualmente in Giappone esistano circa 1.300 santuari di questo stile che condividono alcune caratteristiche:

• In essi il culto è tributato al Fuji-san divinizzato, il cui “kami” ha ricevuto il nome di “Asama-no-kami“.
• Ovunque sia possibile, vengono eretti dei santuari per avere una visione diretta e indisturbata del Fuji-san. Se ciò non è possibile, i santuari contengono rappresentazioni del Fuji-san.
• Di solito i santuari non vengono collocati sulla cima del monte prescelto, in quanto considerata sacra; è persino insolito collocare il santuario sulle pendici del monte.
• Per quanto ne so, non esistono santuari sui monti designati “Asama” o il cui nome sia legato al Fuji-san.

Va notato che la maggior parte, se non tutti, i santuari Asama/Sengen situati entro una distanza di 50 km dal Fuji-san godono di una vista diretta su di esso. Anche alcuni santuari situati a una distanza maggiore sono stati eretti in luoghi che consentono una visione diretta del Fuji-san. Un caso particolare è il santuario Futami Okitama, a Ise, nella prefettura di Mie (a circa 200 km di distanza); questo santuario non Asama/Sengen conserva le famose pietre cordate di Ise (Meoto Iwa).  

Templi buddisti Nichiren

Ho raccolto informazioni sui templi situati negli stessi luoghi (o molto vicini) dei santuari Asama/Sengen che godono di una vista diretta sul Fuji-san, nonché sui templi collegati ai due monti chiamati Asama che ho trovato nel parco vulcanico di Onioshidashi, nelle prefetture di Nagano/Gunma, e a Ise, nella prefettura di Mie.

Tra i templi dell’area circostante il Fuji-san, un’attenzione particolare è stata riservata ai templi inclusi nel gruppo denominato “Fuji Gozan” a Fujinomiya, nella prefettura di Shizuoka. Tutti questi cinque templi si adattano a un modello comune presente in altre città rilevanti del Giappone (Kamakura e Kyoto, inizialmente, e successivamente anche altre città come Hamamatsu, ecc. Gozan è il nome assegnato a un gruppo di cinque templi prestigiosi e di solito di lunga data che ricevono la considerazione di “Grandi Templi [buddisti]” della città e beneficiano della protezione delle autorità imperiali o shogunali e, a partire dal periodo Meiji, del governo, nonché di abbondanti pellegrinaggi da tutto il Giappone.

Anche se di solito si afferma che il sistema Gozan (sistema delle Cinque Montagne/Templi) è stato creato in Cina e introdotto in Giappone dalle sette buddiste Chan/Zen. Questo non è il caso del Fuji Gozan, così chiamato perché si trova a Fujinomya, nella prefettura di Shizuoka, dove il sacerdote Nichiren fu esiliato dallo shogunato Kamakura nel 1300. Egli creò una nuova setta buddista (che porta il suo nome) che criticava la maggior parte, se non tutte, le altre sette buddiste e sosteneva che la sua interpretazione del “Sutra del Loto” fosse l’unica autentica da seguire.

Tra i Fuji Gozan, solo due templi godono di una certa visione diretta del Fuji-san. L’esclusione dei postulati di Nichiren nei confronti delle altre sette buddiste è più chiaramente estesa allo shintoismo, per cui non è credibile che esso presti una speciale devozione ad Asama-no-kami, se esiste. Curiosamente, i templi Fuji Gozan sembrano essere collocati in modo tale da cercare di circondare il Fujisan Hongu Sengen Taisha, il principale santuario Asama.

In questo contesto sembra improbabile che il nostro Asamayama perduto fosse collegato al Fuji-san. In alternativa, alcuni templi buddisti sono dedicati a Kannon, la dea buddista della misericordia; è il caso dell’Asamayama Kannon-do della setta Zen Tendai, situato nel parco vulcanico di Onioshidashi, ai piedi dell’Asama-yama, nelle prefetture di Nagano-Gunma. Dall’altro lato, il Kongoshi-ji della setta Zen Rinzai, a Ise, nella prefettura di Mie, è un tempio situato sul pendio di una collina di 555 m, chiamata Monte Asama, dedicato a Kokuzo Bosatsu, dio della compassione.

L’analisi condotta mi porta a concludere che esistono due opzioni alternative su quella che potrebbe essere l’immagine suggerita dalla pietra Asamayama perduta:

• Asama-yama, nel parco vulcanico di Onioshidashi, esteso alle prefetture di Nagano e Gunma; e
• Fuji-san, come invocazione venerata ad Asama-no-kami, il dio dei vulcani.

In base alle informazioni che ho potuto raccogliere e comprendere, non c’è motivo di escludere una di queste opzioni.

D) Pietre “immaginarie”

Naturalmente, c’è un consiglio importante su cui devo insistere: le immagini proposte qui non sono altro che due possibilità tra un numero infinito di possibilità.

In base alle caratteristiche e alle considerazioni precedentemente indicate, mi permetto di immaginare due “possibili” pietre che sarebbero conformi rispettivamente all’Asama-yama e al Fuji-san, senza contraddizioni con l’Asama scintoista e/o con le pratiche buddiste.

a) Somiglianza con Asamayama

Come indicato in precedenza, l’Asama-yama è il vulcano più attivo di Honshu (l’isola più grande del Giappone, in cui si trovano Kyoto e Tokyo) ed è tra le 10 montagne più alte. A seconda del punto da cui lo si osserva, la sua forma è diversa e il suo cono principale può avere una forma simile a quella del Fuji o mostrare una cima rotonda o addirittura piatta (ci sono quindi montagne giapponesi che hanno la stessa forma delle pietre piatte liguri!). Una foto tipica dell’Asama-yama mostra una bocca secondaria che crea un’immagine di padre/madre e figlio.

Questa foto mi ricorda una pietra che viene spesso mostrata nelle pubblicazioni giapponesi (ad esempio, Densho-seki, p.67, e Covello-Yoshimura, p.49):

A mio parere, non riesco a immaginare una somiglianza migliore di Asama-yama. Entrambe le immagini, quella della montagna vera e propria alta più di 2.500 metri e quella della piccola pietra di soli 8 cm, mostrano un’accettabile somiglianza nella forma e nell’aspetto. Pertanto, non oso presentare un disegno scadente da parte mia.

Permettetemi un commento e un’argomentazione finale sulla scelta dell’Asama-yama di Onioshidashi come possibile ispirazione per la pietra Asamayama “perduta”, nonostante la costruzione più vicina ad essa dedicata risalga solo al 1958, quasi 200 anni dopo la stesura di Bonsan Higon e Unkon-shi. Se questo è vero, non implica che l’Asama-yama fosse un vulcano temibile ma remoto e ignorato, sconosciuto ai più. A riprova del contrario, si vedano le seguenti osservazioni:

• Dopo l’eruzione del Tenmei (1783), il tempio Kanei-ji, legato alla famiglia imperiale, prestò soccorso alle vittime nei dintorni dell’Asama-yama.
• Nel famoso libro ‘One Hundred Mountains of Japan’ (Le cento montagne del Giappone) di Kyuya Fukada (1964), l’Asama-yama è incluso al numero 43 con il nome di Asama-san, alle pp. 129-131 della traduzione inglese di Martin Hood (2015).

La seconda osservazione è particolarmente rilevante perché, oltre alle sue esperienze personali, Fukada afferma che Asama-yama poteva essere ammirato da tutti i viaggiatori che passavano per la “via di separazione” di Oiwake. Inoltre, egli nota che Asama-yama è citato nell'”Ise Monogatari” (una raccolta di racconti noti fin dal IX secolo); è anche menzionato in uno degli haiku di Baisho (1644-1694) e nelle poesie popolari di Oiwake. Questi indizi fanno supporre che l’Asama-yama, dal temperamento irascibile, abbia un posto nella cultura e nella società giapponese da molto tempo.

b) Somiglianza con Fuji-san

Si è già detto che i santuari Asama che non godono di una vista diretta e senza ostacoli sul Fuji-san conservano immagini di quest’ultimo; in alcuni casi è stato indicato che tali immagini provengono da pietre raccolte dal Fuji-san. È quindi probabile che le pietre che assomigliano alla parte superiore del Fuji-san siano altamente preferite.

Le informazioni raccolte sui santuari Asama rivelano anche che ci sono circa 1.300 santuari in tutto il Giappone, come indicato in precedenza. Ora ipotizziamo che i santuari che godono di una vista diretta sul Fuji-san siano circa 300. Quindi, ci sarebbero 1.000 santuari che conservano immagini o pietre della montagna venerata e possiamo ipotizzare, ancora una volta, che almeno il dieci per cento di tali immagini siano pietre ispirate al Fuji-san. Dove sono questi 100 potenziali bonseki?

Anche nell’ipotesi che la maggior parte di queste pietre sia stata distrutta da incendi, terremoti o altri eventi, o che sia stata rubata o nascosta per qualsiasi motivo, trovo difficile credere che tutte siano andate definitivamente perdute, rimaste sconosciute o senza un nome specifico.

Il mio Asamayama “immaginario” come immagine del Fuji-san non è molto diverso da altri bonseki del Fuji attestati o di cui si sostiene l’esistenza fin dal periodo Edo ed è mostrato di seguito.

Assomiglia molto alla foto “ritagliata” di Fuji-san mostrata all’inizio di questa sezione? Sì, è vero, ma devo far notare che non è una copia identica; potete controllare.

Qualunque sia l’Asamayama “perduto”, ritengo che l’haiku di Basho citato da Shirane sia il più appropriato per lei:

From Asama they’re torn

the very stones, so wild

this autumn storm.

che oso tradurre in spagnolo come:

De Asama, rotas

las rocas; tan violenta

tormenta, otoño.

(in italiano [trad. Laura Monni]:

Da Asama sono state strappate

le pietre stesse; così violenta

questa tempesta d’autunno.)

4. 2 Hiryu

Tralasciando Hatsuhashi per il prossimo capitolo, Hiryu è la pietra che completa l’elenco dei nove yuraiseki menzionati da Marushima, 2002 (p.167) e discussi in questa serie. Quando ho iniziato a raccogliere informazioni, dati e documentazione per questo progetto, circa 3 anni fa, l’unica informazione che avevo su Hiryu era il suo nome. È quindi facile capire perché il suo studio sia stato lasciato in sospeso fino ad oggi. Ma non è stata dimenticata in alcun modo.

A) Connotazione geografica

Il primo passo per approfondire la conoscenza della pietra è stato quello di condurre un’ampia ricerca per capire se Hiryu potesse essere collegata a qualche luogo geografico. Sono riuscito a trovarne solo uno: cascate di Hiryu, Hakone, prefettura di Kanagawa.

Le cascate di Hiryu si trovano a una distanza in linea retta di circa 33 km dal Fujisan e si trovano nel cerchio che lo circonda; tuttavia, non sono stato in grado di attestare che possano godere di una vista indisturbata del Fuji-san. Le cascate di Hiryu si trovano alle pendici della foresta del monte Tokashu, ma non è detto che dalla zona delle cascate si possa godere di una notevole vista del monte. Allora, qual è la chiave per cui uno yuraiseki deve prendere il loro nome?

B) Il significato del nome

Il secondo passo è stato quello di cercare il significato della parola giapponese “Hiryu”, ottenendo all’unanimità gli stessi risultati: “drago volante” e “wyvern“.

Nelle culture dell’Estremo Oriente, il “drago” è un essere leggendario o mitico, la cui immagine include le caratteristiche del serpente e del coccodrillo (pelle con squame, corpo e coda lunghi e flessibili, due o quattro zampe con 3 o cinque artigli), così come dei mammiferi (bocca e naso simili a quelli di un cane) e altre aggiunte (ali simili a quelle di un pipistrello, capacità di volare e parlare). Il drago è associato all’acqua (e ai venti) ed è considerato una divinità o una rappresentazione delle forze della natura, più che un mostro.

Il nome “wyvern” si riferisce a un tipo di drago o serpente mitico, con grandi ali da pipistrello e due zampe superiori munite di artigli; il wyvern è una figura ampiamente utilizzata nell’araldica e simbolo dello sport e di associazioni e squadre scolastiche. In base alle sue “caratteristiche”, il wyvern può essere considerato simile al “drago volante”.

C) Legami storici e/o culturali

Sebbene i draghi siano elementi consolidati della cultura dell’Estremo Oriente e siano ampiamente rappresentati in immagini, disegni e letteratura e, ai giorni nostri, nei tatuaggi, non ho trovato alcun riferimento significativo ai draghi in eventi o episodi storici del Giappone né nella dedica ad essi di templi o santuari. Al contrario, nelle narrazioni sulle origini del Giappone si fa ampio riferimento ai draghi e al loro passaggio a divinità e uomini, e viceversa.

Ci sono riferimenti religiosi ai draghi tanto nello shintoismo quanto nel buddismo.

Sebbene sia stato realizzato nel 1897 (dopo la restaurazione Meiji del 1868), vale la pena citare un ukiyo-e di Ugata Gekko, che illustra il legame del Fuji-san con la mitologia del drago.

D) Pietra “immaginaria”

Ci sono un gran numero di meravigliose cascate in tutto il Giappone, anche nella zona circostante il Fuji-san. Ci si chiede quindi perché questa pietra abbia preso il nome di cascata di Hiryu. Mi permetto di proporre due fattori non esaustivi ma plausibili: (i) la pietra è stata raccolta, coltivata e/o “battezzata” nel contesto del periodo Tokugawa (Edo); e (ii) la pietra presenta una caratteristica che ricorda un drago volante o un wyvern.

A mio avviso, il primo fattore può essere accettato, considerando che la Hiryu è menzionata nell’Ungon-shi (1773) di Sekitei, ma, secondo le informazioni che ho potuto raccogliere, non è menzionata nelle Cinque Pietre di Yoshimasa (vedi discussione sul Kyusen Hakkai), né in altri scritti del periodo Muromachi o precedenti.

Poiché la pietra è apparentemente perduta, il secondo fattore va considerato in modo inverso. In altre parole, se la pietra di Hiryu indicata fosse disponibile a vista e contenesse una forma o un motivo suggestivo di un drago volante, saremmo portati ad accettarla, coeteris paribus, come un solido candidato come la pietra che stiamo cercando. Poiché questo approccio diretto non è possibile, possiamo invertire il processo: presupponiamo che la pietra in questione dovrebbe possedere quella suggestione di un drago volante e, considerando che è del periodo Edo, cerchiamo di immaginare come sarebbe stata, ispirata dalle cascate di Hiryu.

Tuttavia, il processo inverso deve essere preso con cautela, come dimostra il caso di Rozan (si veda il capitolo IV). Sebbene la traduzione letterale di “Rozan” sia “Monte Lu” [per Lujiang], è stata intesa e tradotta come “Li Po che guarda la [o “medita su una”] cascata di Lushan” (Covello – Yoshimura, 1984, p.21). Questa lunga traduzione contiene quattro elementi: Li Po, sguardo/meditazione, Monte Lu e cascata; tuttavia, solo i due iniziali (Li Po, sguardo/meditazione) sono effettivamente presenti nella pietra.

Potrebbe essere questo il caso del mio Hiryu “immaginato”? Non credo. La scena di Li Po che vaga per le montagne e le foreste cinesi del Sichuan, dell’Hubei, dello Yunnan, del Guizhou e del Guangxi e guarda le montagne e le cascate è ben nota e lo sguardo specifico alle cascate del Monte Lu è il tema di una poesia molto specifica di Li Po, e ce ne sono altre che possono essere considerate collegate alla stessa situazione o a situazioni simili. Pertanto, qualsiasi persona colta, cinese o giapponese, è in grado di riconoscere in Rozan una parte della scena (Li Po che guarda) e di completarla immediatamente con l’oggetto del suo sguardo (una meravigliosa cascata del Monte Lu).

Per quanto ne so, questo non sembra essere il caso di Hiryu. Non ho trovato alcuna poesia che faccia riferimento alla cascata di Hiryu e a un drago o a una persona o che, in qualsiasi altro modo, descriva o suggerisca uno scenario, come accade per Rozan. Quindi, a mio avviso, la pietra deve contenere esplicitamente una suggestione di un drago in volo o di una cascata che ricorda le cascate di Hiryu, o di entrambe le cose.

In base a questa premessa, il punto di partenza per il mio Hiryu immaginario è la somiglianza con un drago in volo, suggerita dall’osservazione di un’esile cascata, preferibilmente simile alle cascate Hiryu, ad Hakone. Come intendo discutere in modo più dettagliato nel prossimo capitolo di questa serie, una caratteristica abituale dei bonseki del periodo Edo è quella di possedere una pelle liscia e strutturata e di avere occasionalmente altre caratteristiche incorporate nella pietra, come disegnate sulla superficie della pietra. Per quanto riguarda la forma della pietra nel suo complesso, di solito è simile a quella di piccoli massi di fiume.

Non potendo decidere una forma specifica per Hiryu secondo lo stile del periodo Edo, ho scelto l’alternativa di una forma che racchiudesse semplicemente la caratteristica principale, evitando ulteriori elementi dettagliati.

Trovo che la forma di Hiryu “immaginata” si avvicini a quella di molte moderne pietre a cascata Abegawa o Kifune, quindi in stile post-Edo. Il mio interesse si è concentrato sulla cascata a forma di drago mostrata nella foto della cascata di Hiryu, che appare incisa nella lussureggiante foresta circostante. Ma, naturalmente, non c’è alcuna presunzione che la pietra reale avesse questa forma.

Un altro punto che potrebbe essere discusso è la silhouette troppo stilizzata del mio immaginario “drago volante“, che potrebbe essere considerata discordante dall’immagine della foto. Perché non è stato disegnato secondo il modello del “wyvern“? Mi rendo conto che è stata soprattutto una questione di gusto personale. In ogni caso, credo che la foto sia stata scattata in un periodo di massima portata d’acqua, probabilmente in primavera, e non rifletta il livello usuale dell’acqua; inoltre, ho l’impressione che i draghi cinesi e giapponesi siano più spesso raffigurati con ali molto piccole o senza.

Per quanto riguarda l’esposizione della pietra, tra le infinite possibilità, mi sono orientato verso una presentazione che cerca di assecondare una delle preferenze del periodo Edo, l’uso di incensieri o vasi, evitando però la mera ripetizione della presentazione in stile Ming usata da tempo per Yumeno Ukihashi. Il mio schizzo propone un vaso di bronzo ellittico più alto del solito, di colore verde scuro. Anche se nello schizzo il vaso è disegnato senza decorazioni, mi rendo conto che una leggera decorazione delle pareti migliorerebbe la presentazione. Contrariamente alla scelta attuale di suiban o doban grandi e poco profondi nelle esposizioni di taki-ishi (pietre a cascata), ritengo che quando una lunga cascata verticale è l’unica o la principale caratteristica della pietra ed è più alta che larga, il rafforzamento dell’aspetto e del flusso verticale migliora la magnificenza dell’esposizione, quindi è meglio che il vaso o il vassoio non solo sia relativamente alto ma anche più adeguato alla larghezza della pietra.

Va notato che la proposta 1 si limita alla presentazione della pietra e del suo elemento di supporto, prima di studiare e decidere lo shoku, il kakejiku e altri elementi supplementari.

A tal fine, ho immaginato una proposta 2, che presenta un display toko-kazari.

Si può notare che il supporto della pietra è ora un sottile daiza invece di un alto vaso di bronzo; il miglioramento della verticalità è dato dall’uso di uno shoku alto e sottile, per suggerire che il drago stia effettivamente volando verso le regioni celesti. Il kakejiku è stato collocato in posizione decentrata, leggermente a destra; il complemento orizzontale è una rana, che funge da kigo che indica la primavera; la scena raffigurata è una notte di luna piena quasi nascosta tra le nuvole. Lo sfondo verde scuro del kakejiku si riferisce all’ombra della profonda foresta che circonda la cascata. L’intera presentazione è conforme alla forma di triangolo scaleno raccomandata.

Spero che, osservando la composizione, concordiate sul fatto che le zone vuote e quelle piene fluiscono senza impedimenti e rispettano il principio yin-yang.

Vorrei tentare di completare la discussione su Hiryu con questo mio mediocre haiku.

Budding forest,

reviving new waters;

hiryu is awake.

• Spagnolo

Brotan los bosques

nuevas aguas reviven;

vuelve el dragón.

• Italiano (trad. Laura Monni)

La foresta germoglia

Rivivono nuove acque;

Il dragone Hiryu è sveglio.

E) Una revisione dell’ultimo minuto

Sono molto grato all’AIAS per aver accettato il mio suggerimento di pubblicarlo gradualmente in parti separate, per facilitarne la lettura e l’apprezzamento, nel bene e nel male. Inoltre, questa decisione ha permesso di includere le seguenti righe che presentano un caso particolare di “eco”.

Quando ho selezionato le mie pietre per l’Exposeki (il nome abbreviato che ho proposto per designare la mostra Suiseki) che si è tenuta a Valladolid, in Spagna, dall’1 al 3 aprile 2023, ho scelto una probabile pietra Kifune, che era nella mia collezione da prima del 2009. All’epoca aveva ricevuto il nome di “Cascata delle Fate”, in quanto mi suggeriva una cascata che io e la mia famiglia avevamo visitato durante un viaggio estivo in Norvegia. Ma oggi, solo pochi mesi dopo aver scritto di Hiryu lo yuraiseki perduto, mi sono reso conto di quanto la cascata raffigurata nella pietra assomigli alla vera cascata di Hiryu. Per questo motivo, sono certo che capirete e condividerete la mia decisione di cambiare il nome della pietra in “Hiryu”, come tributo allo yuraiseki perduto (?).

A mio avviso, questo è un esempio appropriato di ciò che definisco “eco” e riproduce il modo in cui la suggestione evocata dalla visione della pietra viene prodotta dalla nostra mente. Il nostro cervello immagazzina continuamente immagini (dati, emozioni, momenti, ecc.) ed è anche in grado di recuperarle e collegarle a situazioni che stanno accadendo o che occupano il nostro interesse in quel momento.

Ciò che trovo particolarmente strano in questo caso è che non sono stato in grado di riconoscere questa eco quando stavo inizialmente preparando i commenti sulla pietra perduta di Hiryu (anche se la pietra di Kifune è apparsa nella copertina di un libretto che avevo scritto nel 2009), ma è emersa mesi dopo quando stavo semplicemente selezionando le pietre per una mostra.

Infine, è interessante notare che a Exposeki Valladolid abbiamo presentato 8 esposizioni di eco; in 6 di esse, l’immagine dell’eco è stata mostrata in un rotolo (kakejiku), producendo un impatto sorprendente sulla maggior parte degli spettatori.

articolo di Jesús Quintas, ‘qseki’ (Spagna)© RIPRODUZIONE RISERVATA

Traduzione a cura di Laura Monni. Pubblicazione a cura di Aldo Marchese

BIBLIOGRAFIA SUPPLEMENTARE 

Oltre a quelli indicati nei precedenti capitoli di questa collana e parzialmente correlati a questo capitolo, si fa riferimento ai seguenti libri:

• FUKADA KYUYA: One Hundred Mountains of Japan, di Kyuya Fukuda, University of Hawai Press, Honolulu, 1964. Traduzione inglese di Martin Rood, 2015. ISBN 978-0-8248-4752-4.
• HOFFMANN YOEL: Japanese Death Poems, di Yoel Hoffmann (compilatore), Tuttle Publishing, 1986. ISBN 978-4-8053-1443-2.
• SHIRANE HARUO: Japan and the Culture of the Four Seasons, di Haruo Shirane, Columbia University Press, New York, 2012, ISBN 978-0-231-15280-8.

Si noti che la ricerca è stata effettuata principalmente attraverso una ricerca approfondita utilizzando risorse Internet, come Wikipedia e Google, enti culturali e turistici, con particolare riferimento a pagine web relative a monumenti, pagine web ufficiali, enti religiosi, ecc.

L'articolo Yuraiseki (V): Zansetsu, Banri Kozan, Kyusen Hakkai e le vecchie pietre “perdute” proviene da AIAS.

Per quanto simile sia il punto di partenza, la ricerca su questa pietra ha richiesto un percorso più lungo e tortuoso rispetto a quello su Banri Kozan. Come per Asamayama (si veda il punto 4.1), il punto di partenza era limitato al suo nome, composto da due parole separate, Kyusen e Hakkai, per cui ho considerato due opzioni di base:

• ogni parola si riferiva a una pietra separata, ma erroneamente il segno della virgola (,) era stato omesso; oppure

• entrambe le parole si riferivano a un’unica pietra.

Per verificare la prima opzione, ho inizialmente utilizzato un approccio linguistico al significato, ottenendo questi risultati:

• kyusen: Ade, regioni infere; archi e frecce (spesso usato in riferimento ai samurai), guerra; armistizio; pesce arcobaleno; 9.000; 9+sen.
• hakkai: otto precetti; apertura/primo incontro; otto volte; otto stagni; 8+kai.

Questi risultati hanno fornito una relazione apparentemente sorprendente tra le due parole: ‘kyusen’ includeva un riferimento e un kanji relativi al numero nove, mentre ‘hakkai’ includeva un riferimento e un kanji relativi al numero otto. Ad ogni modo, ho lasciato questo punto momentaneamente da parte.

Il passo successivo è stato quello di cercare una connessione geografica di ogni parola, considerata separatamente, ottenendo questi risultati:

Kyusen

La corrispondenza più stretta trovata è quella con le grotte di Kyusendo, nel distretto di Kuma, situato nell’isola di Kyushu, la terza e più meridionale tra le cinque isole maggiori del Giappone. Kuma dista più di 900 km da Tokyo.

Hakkai

È stato facile trovare riferimenti alla città di Oshino Hakkai. Si trova nella regione conosciuta come i Cinque Laghi del Fuji (in realtà si trova tra i laghi Yamanaka e Kawaguchi). L’attuale Oshino Hakkai è un’espansione piuttosto recente del villaggio di Oshino, ma la zona di Hakkai e i suoi otto laghetti naturali erano già noti nel periodo Edo e godono di una splendida vista diretta sul Fuji-san.

Per questo motivo, Oshino Hakkai sembrava il candidato migliore per ispirare il nome di un bonseki collegato al Fuji-san, a patto che “kyusen” si riferisse ad un’altra pietra.

Ad ogni modo, ho preparato delle “colline” di carte separate per ogni candidato e ho anche fatto dei disegni approssimativi di pietre immaginarie che potessero andare bene. Ma non riuscivo a smettere di pensare alla possibilità che il caso fosse di un’unica pietra intitolata “Kyusen Hakkai”. E poi…

3.1.     La tradizione tramandata

In questi casi di persistente esitazione sono solito andare avanti e indietro per documenti, pubblicazioni e ricerche alla ricerca di una chiave magica che mi aiuti ad aprire una porta chiusa. Come faccio abitualmente, ho letto ancora una volta l’articolo di WIL 2017, e nella sua seconda parte, a pag. 5, ho trovato questo paragrafo, ricavato da Wil dall'”Unkon-shi”, di Kinouchi Sekitei (1724-1808):

“Nel tempio Raigoji di Sakamoto, nella provincia di Omi, c’è una pietra chiamata Kusen hakkai, o ‘Nine mountains, eight seas” (Nove montagne, otto mari). È più grande della maggior parte dei bonsan […]”.

Eureka! C’era una pietra già nota nel periodo Edo chiamata “K[y]usen hakkai”, anche se implicava che tutti i lavori eseguiti in precedenza non valevano un centesimo, ma solo alcuni pezzi di cultura personale. In un certo senso, c’era una connessione tra le “nove montagne” e gli “otto mari”.

Con questa base di appoggio, sono tornato di nuovo a Densho-seki cercando i kanji di ‘nove’ e ‘otto’ (come sono in grado di identificarli) nel nome di una qualsiasi pietra. Ed è successo! A pagina 28 del Densho-seki è riportato il nome di una pietra con questi kanji:

.

k(y)u: nine (9)

san, yama: mount(ain), temple or shrine, title of honor

.

ha(chi): eight (8)

kai: sea, pond

.

Se confrontato con la scrittura nell’articolo di Wil, si può capire che:

• primo kanji è stato romanizzato come ‘ku’, invece di ‘kyu’, sebbene entrambe le forme siano accettate;
• secondo kanji è stato romanizzato come ‘sen’, invece di ‘san’, ma entrambe le pronunce sono accettate;
• terzo kanji appare romanizzato in una forma abbreviata, spesso usata in giapponese per creare una nuova parola combinando parole altrimenti separate; e
• quarto kanji è usato per mare o oceano, ma anche come stagno (come si può apprezzare nel nome di Oshino Hakkai quando è scritto in caratteri kanji.

Ho quindi stabilito che il nome della pietra descritta e mostrata alle pp. 28-29 del Densho-seki coincide con quello della pietra menzionata in Unkon-shi.

3.2.       Contesto culturale e storicità

Dalla breve citazione di Unkon-shi si evince che Kyusen Hakkai può essere tradotto in inglese come ‘Nine Mountains, Eight Seas’, ma qual è il significato effettivo di questa espressione? Il Dizionario del Buddismo della Biblioteca Nichiren stabilisce che “nove montagne e otto mari” sono le montagne e i mari che costituiscono il mondo secondo l’antica cosmologia indiana. Va notato che la principale di queste montagne è il monte Sumeru, che costituisce il centro del mondo.

A mio avviso, il collegamento del nome al buddismo ha senso, in quanto sarebbe coerente con l’affermazione che la pietra si trovava nel Raigoji, a Sakamoto, nella seconda metà del XVIII secolo. Il problema è determinare se esiste un tempio Raigoji a Sakamoto che possa essere datato al periodo Edo o precedente.

Tra i 15 templi che includono nel loro nome il termine “raigoji” o simili, il più adatto a questo caso sembra essere lo “Shogu-raigo-ji” (scritto anche come parola singola, “shoguraigoji“), situato a Otsu, nell’antica provincia di Omi, attualmente prefettura di Shiga. Dista circa 4 km dal tempio Enryakuji, sul Monte Hiei, e circa 13 km dal complesso del tempio Daitokuji, a Kyoto. Shoguraigoji si trova sulla riva inferiore sinistra del lago Biwa.

A prima vista sembra che questo tempio non sia adatto, poiché non si trova a Sakamoto, ma a Otsu. Tuttavia, come si può notare dalle mappe, le due località formano un tutt’uno. Infatti, il tempio si trova a pochi metri dalla stazione di Sakamoto. Va inoltre notato che il tempio Enryakuji appartiene a Otsu e che il Monte Hiei è in parte attribuito a Otsu e in parte a Kyoto.

Durante la mia ricerca, ho trovato un altro candidato, Shokokuji a Kyoto, poiché il suo nome coincide con quello contenuto nel commento di “Densho-seki”.

Per stabilire quale di questi due templi sia il candidato più adatto a essere quello a cui si riferisce Sekitei nel suo Ungon-shi, ho condotto un test comparativo, basato su queste affermazioni, oltre che su Densho-seki, come mostrato di seguito:

Test comparativo delle dichiarazioni: Shokokuji vs Shojuraigoji

Da questo test comparativo ritengo che sia sufficientemente attestato che:

1. Ashikaga Yoshimasa (1436-1490; shogun 1449-1474) aveva nelle sue collezioni di oggetti preziosi cinque bonseki (yuraiseki) molto apprezzati: Kyusen Hakkai, Yumeno Ukihashi, Sueno Matsuyama, Zansetsu e Banri Kozan.
2. Questi cinque yuraiseki furono offerti nel 1463 al tempio Shojuraigoji di Sakamoto, affiliato al tempio Enryakuji, sul Monte Hiei.
3. Sebbene l’assedio del Monte Hiei da parte delle forze di Nobunaga si sia concluso con l’incendio dell’Enryakuji e della città di Sakamoto, Shojuraigoji fu risparmiato, presumibilmente per ordine dello stesso Nobunaga.

Quando Sekitei scrisse il suo Unkon-shi (1773), vide una pietra chiamata Kyusen Hakkai nel tempio di Shojuraigoji, a Sakamoto, e ritenne che fosse lo stesso yuraiseki di cui si parla nei documenti del periodo Muromachi.

Queste affermazioni sollevano un interessante interrogativo sull’attendibilità del racconto esteso secondo cui (presumibilmente) Hideyoshi avrebbe presentato all’abate buddista alcuni oggetti di grande valore, tra cui uno dei cinque bonseki, come segno di pace. In altre parole, se le pietre appartenevano a Shojuraigoji e questo tempio non era stato colpito dalle conseguenze dell’assedio del Monte Hiei, non era possibile che qualcuna di esse fosse stata offerta dai vincitori; ma, anche se una o più di esse fossero state ottenute dagli assedianti dai monaci, la loro successiva consegna non era altro che una dovuta restituzione, non un regalo.

In ogni caso, a mio avviso, è più importante determinare quale delle pietre sarebbe stata oggetto del racconto.

3.3.     Esame

È giunto il momento di esaminare la pietra Kyusen Hakkai esposta a p. 29 del “Densho-seki”:

Kyusen Hakkai (esposizione attuale)

(60L x 21H X 43P cm)

A prima vista, si percepisce subito che si tratta di una pietra imponente, grande e pesante (credo circa 50 kg o più). Sembra antica, probabilmente di origine cinese e contiene circa nove picchi, che suggeriscono una catena montuosa elevata, addirittura al di sopra del “mare di nuvole”.

L’oggetto di supporto merita una discussione a parte. Anche se è ovvio che non sono un esperto di mobili orientali, a me sembra realizzato in legno, decorato e laccato secondo il gusto cinese, probabilmente prima della dinastia Qing e mostra una presenza robusta. Non è da scartare che possa essere stato realizzato durante la dinastia Song (960-1279).

Considerando congiuntamente quanto appena detto, propendo per l’ipotesi che questa pietra sia precedente al periodo Edo e che corrisponda al nome assegnato di Kyusen Hakkai. È quindi probabile che si tratti del Kyusen Hakkai di cui si parla in antichi scritti dei periodi Muromachi ed Edo.

Ho deliberatamente omesso di nominare l’oggetto di supporto come supporto o daiza e immagino che alcuni lettori sappiano perché. In effetti, è evidente che i contorni della pietra e del supporto non coincidono, come se il supporto fosse stato “riciclato” da un’altra pietra o opera d’arte. Bisogna rendersi conto della difficoltà e del costo di preparare un vassoio o un recipiente in grado di sostenere una pietra così pesante. Si può anche intuire che le dimensioni eccessive del livello superiore incassato siano state fatte così per suggerire gli “otto mari”; per verificarlo, sarebbe utile una visione dal vivo (o un’immagine dall’alto).

Dal capitolo precedente di questa serie, voi lettori conoscete i miei tentativi di immaginare visualizzazioni alternative per le pietre in discussione e questa non farà eccezione. In questa occasione, il mio obiettivo è quello di alleggerire l’aspetto altrimenti massiccio dell’esposizione “ufficiale”, mantenendo però lo spirito antico che ne emana.

L’Alternativa 1 propone la creazione di un supporto in legno montato che mantiene il design della parte superiore dell’attuale supporto e ne sostituisce i piedi con una forma e un design più semplici:

Esposizione del Kyusen Hakkai: Alternativa 1

A mio avviso, questo allestimento rafforza la dignità e il significato profondo della pietra e del suo nome, che appare come un oggetto venerato e suggestivo che induce alla contemplazione e alla meditazione.

L’Alternativa 2 tenta lo stesso obiettivo, ma utilizzando un elemento più semplice e facile da ottenere: un panno. È da notare che avrei voluto ottenere un colore più scuro per la base del panno, ma non sono riuscito ad ottenerlo con la mia gamma di penne a pennello. Vi prego di scusarmi.

Esposizione del Kyusen Hakkai: Alternativa 2

Invece di un haiku, concluderò la presente discussione ripetendo il significato di Kyusen Hakkai: ‘Nine Mountains and Eight Seas embody all the world’ (Nove montagne e otto mari rappresentano tutto il mondo).

articolo di Jesús Quintas, ‘qseki’ (Spagna)© RIPRODUZIONE RISERVATA

Traduzione a cura di Laura Monni. Pubblicazione a cura di Aldo Marchese

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PARTE SECONDA

2.         Banri Kozan

2.1.     Tradizione tramandata

Per anni ho considerato “Banri Kozan” un caso di pietra perduta: non avevo trovato alcuna immagine o informazione su di essa, ma solo alcuni riferimenti al significato di quel nome: un’ampia catena di montagne, la cui ubicazione era indicata o in Giappone o in Cina.

Nei miei sporadici ma relativamente frequenti “viaggi” nel Densho-seki sono solito cercare indicazioni su nomi, origini ed età delle pietre raffigurate. Si tratta di un tentativo piuttosto particolare, in quanto la mia conoscenza della lingua giapponese può essere considerata “nulla”: solo la scrittura dei numeri (così, quando trovo quattro simboli numerici consecutivi ne deduco che costituiscono un anno), le tavole dei sillabari kana e la scrittura kanji di alcuni luoghi delle pietre; e le immagini, naturalmente.

Mentre preparavo questo capitolo della serie, mi sono fermato alle pagine 84-85 del Densho-seki. La pietra sembrava antica, soprattutto se si considerano gli oggetti che la accompagnano, ma nel commento non era apparentemente riportata alcuna indicazione di data. Tuttavia, la prima riga verticale del commento indicava in hiragana “banri koozan”.  Potrebbe essere la yuraiseki assegnata al periodo Ashikaga da Murata Kenji?

Grazie alla mediazione di José Antonio de Frutos, mio amico e collezionista di suiseki, ho ottenuto una traduzione inglese comprensibile del commento. Questa traduzione si è rivelata particolarmente proficua e mi ha permesso di riassumere il commento come segue:

• “Banri Kozan” sembra legata al clan Nanbu che governò la regione di Tohoku dal 1300 alla fine dello shogunato Tokugawa (1869).
• L’autore di ‘Unkon-shi’, Sekitei, la definisce una pietra risalente a più di 1200 anni fa (sembra un po’ esagerato, perché implicherebbe che la pietra fosse apprezzata già nel VII secolo, proprio agli inizi del Giappone imperiale).
• Sekitei afferma inoltre che la pietra era conservata nel tempio Komyoji di Nishiyama Kuryu, a Kyoto.
• Nella pergamena di accompagnamento è indicato che “la pietra raffigura la cima del monte Wanlijiang e la linea dell’acqua che cade dalla cima”.

2.2.     Contesto culturale e storicità

Come riportato sopra, il nome “banri koozan” conferito nel commento incluso nel Densho-seki (p. 84) dovrebbe essere tradotto in inglese come “Wanglijiang Mountains”. Dall’altro lato, in Pitelka 2016 (p.45) “Banri Kozan” è indicato come il titolo di una pergamena utilizzata in una cerimonia informale del tè tenuta da Nobunaga e tradotto come “Ten Thousand Miles “ (Diecimila miglia). A prima vista, la differenza è notevole.

Tuttavia, ritengo che queste differenze siano più apparenti che reali, se si tiene conto di quanto segue:

• “Ten Thousand Miles” è l’equivalente inglese dell’antico termine cinese “Ten Thousand Li”, usato per indicare distanze o estensioni molto lunghe. Nel contesto di un panorama naturale si riferisce alla magnifica vista di un vasto paesaggio (di montagne).
• I Monti Wanglijiang (più comunemente chiamati Monti Lijiang) sono un’ampia estensione di alte vette (che superano i 4.000 metri di altezza), situate nelle vicinanze della città di Lijiang, nella provincia cinese dello Yunnan. Una delle montagne più famose e visitate è la “Jade Dragon Snow Mountain”  (Montagna di neve del Drago di Giada).
• Come indicato in precedenza, il dominio Honsoku era nel periodo Edo sotto il dominio del clan Nanbu. La regione conteneva molte montagne e vette. Nel 2016 uno studio sulle regioni Nanbu e sui legami tra castelli, montagne, religione, natura e governo, condotto da Keisuke Sugano, Ryutaro Okitsu e Shigeru Satoh (Vol. 17 No. 4 – 2016: HISTORY URBANISM RESILIENCE: Planning Conference Paper). Uno degli aspetti di questo studio riguarda il legame tra il clan Nanbu e le montagne Tohaku. In altre parole, i monaci buddisti e i templi situati nella regione di Tohaku sotto gli auspici del clan Nanbu consideravano l’esistenza di una risonanza tra la cinese Lijiang e i monti Tohaku giapponesi.
• A mio avviso, una assonanza ponderata è stata cercata e trovata anche tra il “Banri Kozan” e il“Jade Dragon Snow Mountain” ;  più precisamente, con le sue doppie cime gemelle più caratteristiche e la cascata che le divide (vedi foto sotto).

A questo punto sono personalmente convinto che esista una relazione perseguita tra la pietra e le due serie di montagne. Quindi, la seconda domanda è se la pietra possa essere fatta risalire al periodo Ashikaga o a un periodo precedente. Torniamo alla citazione di Pitelka 2016 (p.45) che descrive un incontro per il tè tenutosi nel 1574 sponsorizzato da Nobunaga, come riportato da Tsuda Sogyu:

‘Quarto mese, terzo giorno, di giorno, sua signoria improvvisò un tè allo Shokokuji.

Nell’alcova: Paesaggio di diecimila miglia (Banri Kozan) di Yujian [J:Gyokukan,

attivo a metà del XIII secolo in Cina], di proprietà di Sua Signoria.

Da questo estratto, ritengo evidente che:

• L’espressione “Banri Kozan” era conosciuta e utilizzata negli alti circoli sociali, artistici e culturali non solo nel 1574, ma anche a metà del 1200 (periodo Ashikaga).
• Si riferiva a vasti paesaggi montani.

Sebbene sia sempre necessario mantenere un certo riserbo nel formulare conclusioni indiscutibili, oso sinceramente considerare altamente affidabile che la pietra “Banri Kozan” raffigurata nel Densho Seki (p. 85) sia lo yuraiseki menzionato negli scritti Ashikaga, per quanto ne so.

2.3.     Esame

Sulla base di quanto espresso fino a questo punto, c’è poco da aggiungere riguardo alla pietra stessa.

È di piccole dimensioni (17 cm di larghezza), ha un aspetto naturale e non sono in grado di affermare come si sia formata e quale sia la sua modalità di esposizione.

Gli elementi che la accompagnano sembrano antichi per condizione e stile, quindi l’attribuzione di un’epoca precedente al periodo Edo sembra essere rafforzata.

Nel tentativo di aiutare a immaginare come la “Banri Kozan” fosse presentata in mostra, ho preparato uno schizzo approssimativo di lei secondo il gusto Ashikaga (e anche Kamakura). La immagino quindi collocata su un recipiente di bronzo nello stesso stile antico usato per il Gabisan (Densho-seki, p.124-125), una delle pietre Iwasaki, simile alle forme che appaiono nei vecchi disegni di esposizione delle pietre del periodo Ashikaga, come quelli eseguiti da Noami e Soami.

Va notato che il vaso non è molto più largo della pietra e relativamente profondo. Ciò è dovuto non solo allo stile del periodo, ma anche per rafforzare la suggestione dell’altezza della montagna. Probabilmente si sarebbe potuto utilizzare con successo uno shoku (tavolo da esposizione) alto.

articolo di Jesús Quintas, ‘qseki’ (Spagna)© RIPRODUZIONE RISERVATA

Traduzione a cura di Laura Monni. Pubblicazione a cura di Aldo Marchese

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PARTE PRIMA

Introduzione

Nella sua nota “Storia del Suiseki” inclusa in ONUKI 1967, MURATA KENJI indica esplicitamente tre pietre già apprezzate in epoca Ashikaga (1338-1568): Sueno Matsuyama, Zansetsu e Banri Kozan, e si può dedurre che fossero considerate oggetti di valore nell’eccezionale movimento culturale Higashiyama (1436-1490). Egli nota anche che sia il Sueno Matsuyama, che lo Zansetsu venivano utilizzati come ornamenti nelle cerimonie del tè.

Nel capitolo III di questa serie ho parlato del Sueno Matsuyama, ma nulla è stato indicato sugli altri due bonsan (allora i nomi più comunemente usati per indicare ciò che oggi indichiamo come suiseki): Zansetsu e Banri Kozan. Sembra che entrambi fossero considerati più vecchi di Rozan e probabilmente anche di Yumeno Ukihashi. Inizialmente ritenevo che fosse quasi impossibile dire qualcosa di interessante su queste due pietre, così ho lasciato che questo argomento finisse nel mucchio, dato che ero riuscito a raccogliere solo pochissime informazioni. Per essere assolutamente sincero, è da poco che ho notato che il Densho seki conteneva una foto e un commento su Banri Kozan. Quest’ultima “scoperta” ha fatto risalire il mio interesse a continuare la serie preparando questo capitolo, dedicato principalmente a Zansetsu, Banri Kozan e Kyusen Hakkai.

Quindi, dei nove yuraiseki citati da Marushima 2002 (p.167), rimangono due pietre apparentemente perdute (Asamayama e Hiryu), poiché non sono riuscito a trovare alcuna immagine o descrizione nelle fonti consultate. Non è da scartare l’ipotesi che libri e saggi scritti originariamente in giapponese possano contenere alcune informazioni. Se qualche lettore ottiene ulteriori informazioni o dettagli, gli sarò grato per avermi permesso di accedervi e di conseguenza di aggiornare i contenuti di questo capitolo. Questo capitolo fornisce esclusivamente alcuni contesti e collegamenti ipotetici derivati dai nomi delle pietre.

Anticipo che il prossimo capitolo tratterà delle “pietre Enshu” e si riferirà non solo alle due pietre citate nel Bonsan Higon (Hatsukari e Rafuzan), ma anche ad altre pietre esistenti del primo periodo Edo che sono attribuite a Kobori Enshu o che presentano caratteristiche simili. Questo capitolo conterrà anche un elenco di altre pietre antiche esistenti, ricavato dalle informazioni contenute in alcuni libri consultati.

1.         Zansetsu (“Neve persistente”)

1.1.     Tradizione tramandata

Ho visto spesso Zansetsu menzionata in pubblicazioni, presentazioni e conferenze sul suiseki; la maggior parte delle volte tali menzioni si riferiscono a lei insieme a Sueno Matsuyama (si veda il capitolo III di questa serie). Le menzioni indicano che entrambe le pietre sono state ripetutamente esposte e utilizzate nelle cerimonie del tè nel periodo della cultura Higashiyama (1449-1490) e nel primo periodo Edo da Kobori Enshu (1579-1647).

Al contrario di Sueno Matsuyama, non ho trovato storie aggiornate né riferimenti a Zansetsu, tanto alla pietra quanto al suo nome. Non ho trovato alcun riferimento alla sua provenienza, ma oso ipotizzare che sia stata introdotta in Giappone dalla Cina, forse nel XIV secolo.

Ho visto solo un’immagine accettabile di Zansetsu (Densho-seki, p.115) in cui la pietra appare “spoglia”, senza recipiente, daiza, vassoio o panno, né scroll di accompagnamento, solo su un ripiano piatto e scuro (‘dana’).

Secondo MARUSHIMA 2002 (p.168) sia il Sueno Matsuyama che lo Zansetsu sono conservati presso il Nishi Honganji di Kyoto.

1.2.     Contesto culturale e storicità

Sembra che lo Zansetsu faccia riferimento alla stagione in cui la neve si scioglie lentamente in acque correnti, ma la neve rimane persistente sulla montagna. Si tratta della cosiddetta “neve persistente”. Sebbene SHIRANE 2012 (p.177) noti che “zansetsu” è stato menzionato nell’“Enoko-shu” di Matsue Shigoyori (1633) come una delle nuove parole introdotte negli haiku in riferimento alla stagionalità, non sono riuscito a trovare alcun precedente poetico sull’uso di questo termine (probabilmente sarà colpa mia), se non la seguente poesia haiku di Bokusui (ⴕ 1914), riportata da HOFFMANN 1986 (p.143):

– Giapponese:

Jisei nado

zansetsu ni ka mo

nakarikeri

– Inglese:

A parting word

the melting snow

is odorless

– Spagnolo (mia versione)

Una despedida

La nieve que se funde

no tiene olor.

– Italiano

Una parola d’addio

la neve che si scioglie

è inodore

Ovviamente un singolo esempio recente del XX secolo non fornisce un contesto culturale per un vecchio pezzo che risale al XV secolo o prima, sia esso collegato o meno alla morte. Così il nome Zansetsu appare come un semplice indicatore “kigo”, lontano dalle sottigliezze e dalle profonde implicazioni derivate da nomi di pietre apparentemente contemporanee come Sueno Matsuyama, Banri Kozan, Yumeno Ukihashi e persino Rozan inclusa.

Sebbene sia Sueno Matsuyama che Zansetsu siano considerate introdotte in Giappone quasi nello stesso periodo e siano conservate nello stesso luogo, è un po’ sorprendente che Zansetsu non sia collegata a un evento rilevante, come accade nel caso di Sueno Matsuyama all’episodio del Monte Hiei (1571).

Ho commentato informalmente con persone che hanno avuto il privilegio di osservare ‘dal vero’ questa pietra e mi hanno assicurato che possiede una vera patina antica di secoli, anche se non è ben visibile nella foto, in risposta alla mia preoccupazione di sapere se questa pietra è l’originale del periodo Ashikaga o una sostituzione non così antica del XVII secolo, per esempio. In ogni caso, mi sfugge qualcosa.

A questo punto vorrei fare un passo indietro a SHIRANE 2012 (p.177).  Il suo commento letterale è il seguente:

“La maggior parte delle nuove parole stagionali, come “aglio”, indicano una stagione particolare (la primavera) e non hanno associazioni poetiche. La sezione primaverile dell'”Enoki-shu” (raccolta di cuccioli, 1633) di Matsue Shigeyori, una raccolta di haiku della scuola Teimon (guidata da Kitamura Kigin), consiste quasi interamente di temi classici familiari e consolidati come il fiore di prugna (ume), la neve persistente (zansetsu), l’erba primaverile (shunso) e la luna primaverile (haru no tsuki)”.

Da questo testo mi permetto di dedurre che “zansetsu” è stato introdotto negli haiku, provenendo da argomenti familiari e/o classici, non molti anni prima del 1633, per cui sembra un po’ strano che sia stato usato per dare il nome a un capolavoro bonsan incluso nella raccolta dello shogun Yoshimasa.

1.3.     Esame

Va considerato che, come per tutte le pietre considerate in questa serie, il mio esame si basa su ciò che sono in grado di percepire dalle foto disponibili e Zansetsu non fa eccezione.

La mia percezione è quella di un pezzo di calcare con inclusioni di quarzo/calcite senza alcuna alterazione significativa. Tuttavia, sembra che abbia subito un processo di formazione diverso, con acque acide in lento movimento, tipico delle pietre Furuya, Seigaku e Liguri, per citarne alcune, e più vicino ai Lingbi cinesi. Sorprende un po’ il tono grigio chiaro della matrice, considerando l’antichità attribuita e la creazione della patina, ma potrebbe essere dovuto a un effetto di illuminazione durante la realizzazione della foto.

Le misure riportate di Zansetsu sono 23 (larghezza) x 9 (profondità) x 14 (altezza) cm, in linea con quelle delle pietre da studio per studiosi e abati che possono essere tenute in una mano. La sua forma e le sue caratteristiche ricordano un monte innevato, con un ghiacciaio sospeso che inizia a sciogliersi, ma senza cascate significative.

Le caratteristiche di Zansetsu che si discostano in modo evidente dalla “sorella” Sueno Matsuyama sono, a mio avviso, le seguenti:

• La sua pulizia “non completa” apparentemente relativa, che lascia tracce di argilla e aderenze visibili. Questo è vero anche se confrontato con le pietre Lingbi (in cui alcune aderenze di argilla arancione difficili da rimuovere sono lasciate in aree non visibili (fondo e/o retro).
• Le strane forme degli angoli laterali e i segni di rotture (soprattutto nell’angolo destro).
• La prominenza a destra della sommità (area non bianca) che contrasta con la scena suggerita e il nome assegnato.
• Non è chiaro se il fondo sia stato lavorato o meno; in caso affermativo, sembra non livellato e sale troppo all’estremo destro.

In definitiva, Zansetsu non mantiene la raffinatezza e la squisita cura che si possono immediatamente apprezzare in pietre coeve come Sueno Matsuyama e Yumeno Ukihashi, per citarne solo due.

Dovrebbe essere una percezione assolutamente errata concludere che questa pietra non è adatta a essere esposta, contemplata e ammirata; è esattamente il contrario. La domanda è appunto quale sarebbe il modo migliore per esporla. Come semplice caso di studio, mi permetto di proporre tre alternative che ovviamente non sono le uniche possibili:

a) Esposizioni attuali

Al giorno d’oggi, la maggior parte delle esposizioni al pubblico viene allestita su un lungo ripiano con un uso molto limitato dei complementi, se presenti. Così si può designare il tana-kazari. Negli ultimi anni, in alcune mostre sono stati introdotti dei divisori verticali, di solito con spazi individuali più ampi, che ricordano le presentazioni ispirate ai tokonoma (toko-kazari).

Una tipica mostra attuale presenta la pietra posta su un supporto di legno (daiza) o su un vassoio (suiban/bonsan) di stile moderno, evolutosi nel periodo Meiji o successivamente. L’allestimento è completato da un tavolo da esposizione (shoku).

Per migliorare l’apprezzamento della pietra, ho preparato 3 schizzi, limitati al daiza e al suo immediato supporto, quindi sia i complementi, che i tavoli da esposizione sono stati omessi, in modo da concentrare l’attenzione sul corretto equilibrio tra pietra e daiza. Di questi, due corrispondono allo stile espositivo attuale, mentre il terzo è basato sullo stile classico shoin.

Nel primo schizzo (Zansetsu/1) ho abbinato la pietra a un daiza in legno personalizzato di colore marrone scuro. Ho controllato che il daiza fosse abbastanza spesso da coprire la maggior parte del fondo, ma che abbia un aspetto snello e si adatti alla pietra. Si dovrebbe controllare che la foto originale mostri spazi vuoti significativi in entrambe le estremità della pietra, soprattutto sul lato destro. Una leggera inclinazione verso il basso dell’estremità destra riduce le dimensioni del “supplemento” di legno necessario per riempire gli spazi vuoti.

A mio avviso, il risultato è abbastanza equilibrato: la pietra produce un’immagine maestosa, mentre il daiza riflette un’eleganza sobria ma distinta (shibui) che riduce l’aspetto altrimenti troppo rustico della pietra.

Ora, permettetemi di rivolgere la vostra attenzione alle tracce arancio-brunastre della pietra: corrispondono grosso modo ad aree della superficie della pietra che sembrano impure o ossidate. Esse producono un’immagine contraddittoria per un oggetto prezioso che si dice possa essere conservato per circa 600 anni (si confronti con le pietre presentate nei capitoli precedenti). Tra questi, ce ne sono due che mi colpiscono più del dovuto:

• L’evidenza di una “rottura non curata” nell’estremità inferiore destra, che fa pensare a un incidente recente e/o a una quantità insufficiente di yoseki.
• L’estensione verso destra della sua sommità (un’area più scura appare anche nella foto originale). A questo proposito, va notato che la pietra ha una profondità di soli 9 cm, quindi questa estensione non fornisce una maggiore profondità all’indietro.

I dettagli appena indicati rimangono nella seconda esposizione (Zansetsu/2), in cui un suiban sostituisce il daiza come supporto della pietra. Il design suggerito per il suiban sarebbe un vassoio bianco sporco (o anche di un colore biancastro sporco) corrispondente ai modelli creati nel periodo Meiji o successivamente.

Ho “optato” per una semplice forma rettangolare, di media altezza, per ottenere un’esposizione austera in accordo con una scena di fine inverno, in cui neve, nuvole e nebbia creano una suggestione di isolamento e vuoto. L’allestimento potrebbe essere completato da un cartiglio raffigurante un sole nuvoloso e pallido come una luna, che rafforzerebbe l’armonia meditativa dell’intera esposizione.

Si propone di utilizzare una sabbia grigio chiaro per riempire la vasca. Anche se non è possibile apprezzarlo nel mio povero schizzo, alcuni leggeri cumuli di sabbia consentirebbero di riempire le fessure del fondo della pietra.

b) Esposizione “antica”

L’esame delle esposizioni di suiseki incluse in varie pubblicazioni contenenti foto di pietre antiche mi ha portato a dedurre una distinzione tra le pietre da studio cinesi (yansan) e i bonseki giapponesi, per quanto riguarda l’uso di elementi di supporto: soprattutto a partire dalla dinastia Ming, le yansan erano principalmente collocate su supporti in legno o pietra fatti su misura; d’altro canto, i bonsan/bonseki giapponesi erano solitamente esposti su vassoi in legno/metallo/ceramica o su tessuti/cuscini, mentre l’uso di supporti fatti su misura si espande nel tardo periodo Edo e in modo più significativo dal periodo Meiji in poi. L’ultimo allestimento proposto (Zansetsu/3) mostra la pietra collocata su un pezzo di tessuto di colore grigio argento con l’inclusione di un motivo dorato o arancione di linee incrociate o semplici disegni astratti.

Spero che apprezzerete che il concetto di questo design è lo stesso di Zansetsu/2 e che la differenza rilevante è l’uso di un elemento di supporto ampiamente utilizzato nei periodi Ashikaga e Edo. L’inclusione del motivo oro/arancio allude ai deboli raggi del sole di fine inverno che spingono la neve a indugiare. La condizione di flessibilità dei tessuti/cuscini aiuta a nascondere le irregolarità del fondo di pietra.

Evito il più possibile di entrare nel dibattito sull’alterazione delle pietre, e questo caso non farà eccezione. Tuttavia, il più semplice confronto di Zansetsu/3 con le altre due esposizioni proposte evidenzia immediatamente una “alterazione” nella forma all’estrema destra della pietra che è segnata da linee: la “rimozione” dell’estensione sommitale altrimenti scura e l'”ammorbidimento” della pendenza che porta al fondo, così come l’invecchiamento della rottura vicino al fondo.

A mio avviso, questi “aggiustamenti” migliorerebbero l’equilibrio e la bellezza della pietra e della composizione; sembra quindi sorprendente che non siano stati fatti secondo gli usi di un tempo sull'”abbellimento” delle pietre da ammirare; tuttavia, si tratta solo di esercizi teorici (“e se…?”) tracciati grossolanamente su un foglio, non di un’alterazione vera e propria né di un suggerimento per fare un’alterazione.

BIBLOGRAFIA SUPPLEMENTARE 

Oltre a quelli indicati nei precedenti capitoli di questa collana e parzialmente correlati a questo capitolo, si fa riferimento ai seguenti libri:

• FUKADA KYUYA: One Hundred Mountains of Japan, di Kyuya Fukuda, University of Hawai Press, Honolulu, 1964. Traduzione inglese di Martin Rood, 2015. ISBN 978-0-8248-4752-4.
• HOFFMANN YOEL: Japanese Death Poems, di Yoel Hoffmann (compilatore), Tuttle Publishing, 1986. ISBN 978-4-8053-1443-2.
• SHIRANE HARUO: Japan and the Culture of the Four Seasons, di Haruo Shirane, Columbia University Press, New York, 2012, ISBN 978-0-231-15280-8.

Si noti che la ricerca è stata effettuata principalmente attraverso una ricerca approfondita utilizzando risorse Internet, come Wikipedia e Google, enti culturali e turistici, con particolare riferimento a pagine web relative a monumenti, pagine web ufficiali, enti religiosi, ecc.

articolo di Jesús Quintas, ‘qseki’ (Spagna)© RIPRODUZIONE RISERVATA

Traduzione a cura di Laura Monni. Pubblicazione a cura di Aldo Marchese

L'articolo <strong><u>Yuraiseki (V): Zansetsu, Banri Kozan, Kyusen Hakkai e le vecchie pietre “perdute”</u></strong> proviene da AIAS.

Secondo rigorosi criteri cronologici e considerando la storia di “Rozan” come yuraiseki, questo capitolo dovrebbe essere collocato dopo, e non prima, l’esame dei precedenti yuraiseki (Banri Kozan, Zansetsu e delle pietre di Enshu), in quanto sono riferiti all’era Ashikaga (XV-XVI secolo) o sono stati riconosciuti all’interno di quella Enshu (1579-1647). Come indicato di seguito, Rozan è considerata introdotta in Giappone nel 1654 da Ingen. Tuttavia, tenendo conto della disponibilità di documentazione, delle connessioni storiche e dell’influenza sociale e / o culturale, ho optato per questa modifica nell’ordine all’interno di questa serie. Inoltre tutti questi tre yuraiseki iniziali (Yumeno Ukihashi, Sueno Matsuyama, Rozan) sono di origine cinese. E, ultimo ma non meno importante, Rozan è il primo suiseki che mi ha impressionato e rimane come una delle mie pietre preferite più sognate.

1. CENNI STORICI

1.1. Informazioni in evidenza

Rozan è stata considerata in molti libri come una delle “pietre capolavoro storiche” (yuraiseki) del Giappone (MARUSHIMA, p.167) e riporta che “fu portato in Giappone dalla Cina dal monaco Ingen” nel 1654 (COVELLO-YOSHIMURA, p.21). È inclusa nel libro ‘Bonsan Higon‘, pubblicato nel 1772 (MARUSHIMA, p.167). Non ho prove se ‘Bonsan Higon’ includa immagini delle pietre a cui si riferisce; comunque, attualmente non ho trovato alcun disegno antico (1773 o precedente) di Rozan.

1.2. Storicità

Negli ultimi anni, l’accettazione assoluta delle affermazioni tradizionali giapponesi sulla storia e i concetti del suiseki è cambiata in uno scetticismo illimitato e persino nel rifiuto assoluto. A mio parere non si dovrebbe adottare alcuna posizione estrema: è bene cercare coerenza e chiedere prove chiare che possano aiutare a fissare conclusioni fondate e solide, ma tenendo presente che l’assenza di prove non è né una prova di verità né di menzogna.

Il catalogo della mostra giapponese Suiseki del 2014 (JSE-2014), p.24, afferma:

“Questa pietra fu portata in Giappone dalla Cina dal monaco Ingen, che fondò la scuola Obaku del buddismo Zen in Giappone. Si dice che in seguito sia stato di proprietà dei letterati Kimura Kenkado e Rai San’yo.

Inoltre, a p. 141 di “Densho seki” (“Pietre leggendarie”), preparata da Takahashi Teisuke non c’è solo una fotografia di Rozan, ma anche del coperchio di legno del suo kiribako contenente una lunga scrittura giapponese.

Per quanto riguarda la proprietà attuale, è da supporre che sia conservato in una collezione privata giapponese.

Tenendo conto solo dei riferimenti temporali di inizio e fine contenuti nel commento di JSE-2014 e delle relative informazioni “concatenate” che sono stato in grado di raccogliere, ho preparato una tabella concisa che può aiutare nella ricerca della successione della storia nell’insieme delle notizie riportate:

La tabella mostra due serie principali di date di vita di figure di spicco nello sviluppo della cultura del tè in Giappone, che possono essere divise in due periodi principali e periodi successivi:

• 1394-1647: L’età d’oro di Matcha o tè in polvere, adattando il modo importato dalla canzone cinese di preparare il tè in stile giapponese.
• 1592-1832: L’introduzione del Tè Sencha o foglie bollite, secondo il modo di preparare il tè importato dai cinesi Ming, ma in un caratteristico stile giapponese, ispirato al wabi-sabi.

La tabella mostra due discontinuità:

• 1502: Quest’anno indica la morte di Juko, e la nascita di Joo, anche suo discepolo; è così perché sono stati omessi i riferimenti alle relazioni intermedie discepolo-insegnante.
• 1579-1673: Questo sotto-periodo comprende le vite di Enshu e Ingen, quindi appaiono sovrapposte. Sebbene questi tempi sovrapposti siano comuni nella storia, questo non è il caso, secondo le figure di spicco indicate. Ingen arriva in Giappone nel 1654, dopo la morte di Enshu (1647).

Il momento dell’arrivo di Ingen è significativo in quanto accade negli anni in cui la politica di isolamento giapponese viene attuata dal 1639, con il conseguente effetto di una restrizione al commercio estero non solo con le nazioni occidentali ma anche con la Cina.

Quindi, considerando che Rozan (i) non è apparentemente menzionata da Sotatsu (1504-1566) ma è inclusa in “Bonsan Higon” (1772) e (ii) l’effetto della politica di isolamento (rafforzata nel 1670), è meno probabile che Rozan sia stata introdotta tra il 1654 e il 1772. D’altra parte, Rozan non è nemmeno citata da Rikkyu, Oribe o Enshu, quindi rimane solo una breve finestra alternativa di circa 20 anni (1647-1670). Inoltre, è ampiamente accertato che Ingen non arrivò da solo, ma si unì ad altri monaci e sacerdoti Zen e portò con sé molti oggetti Cinesi in quegli anni, attraverso il porto di Nagasaki.

Prendendo insieme tutte queste informazioni, si può presumere che Rozan sia entrata in Giappone in un momento vicino all’arrivo di Ingen e come conseguenza di esso. Per una questione di semplicità possiamo convenire che Rozan è stata introdotta nel 1654, in coincidenza con l’inizio dei tempi di Sencha (questa espressione usata solo per motivi di semplicità). Doryo, Baisao e Kimura non sono apparentemente legati ai porti o al commercio estero, ma ai templi e alle attività di Kyoto Obaku (una delle tre sette Zen discendenti da Ingen), e più precisamente a Manpukuji, a Uji (Kyoto), il principale tempio Obaku in Giappone.

Poiché è una pratica comune che le istituzioni e i particolari giapponesi commerciano con gli oggetti delle loro collezioni e Kimura era un noto collezionista e “intenditore” di opere d’arte, è quasi altamente probabile che fosse disposto ad acquistare o intermediare nella vendita di oggetti di alta qualità come Rozan. E sappiamo che Rai San’yo era anche un avido collezionista di opere d’arte sia cinesi che giapponesi.

In breve, si può ragionevolmente stabilire che la tradizione riportata non è tanto lontana dai fatti reali.

2. CONTESTO CULTURALE

2.1. In merito al nome della pietra

Per quanto riguarda il nome, il consiglio ricevuto da ‘WIL IN JAPAN’ (WIL, qui di seguito) rivela che ‘Rozan‘ corrisponde alla pronuncia giapponese del kanji che in cinese si pronuncia ‘Lushan‘. Quindi, il vero nome della pietra dovrebbe essere “Monte Lu“; quindi, sembra che il nome giapponese dovrebbe essere “Lusan“. Come sarà dettagliato nel capitolo dedicato alle pietre di Enshu, nei secoli XVII-XVIII, i nomi o i luoghi cinesi erano spesso usati per indicare i bonseki.

Quindi, vengono indicate due interessanti peculiarità di Rozan ishi: (I) l’attribuzione di un nome poetico cinese, invece di uno giapponese; e (II) tale nome poetico si riferisce a un picco o monte, sebbene la pietra stessa non presenti alcuna caratteristica con un monte / picco e nemmeno una cascata.

Per quanto riguarda (I) sopra, va notato che sia Yumeno Ukihashi che Sueno Matsuyama hanno attribuito nomi giapponesi, che erano legati a temi della cultura giapponese, sebbene fossero pietre cinesi. Al contrario, Rozan non è solo una pietra cinese, ma il suo nome si riferisce a un poeta e poema cinese, e a un luogo cinese, e questo accade in un periodo in cui si sta producendo un forte movimento per creare una cultura giapponese differenziata. Tuttavia, va anche notato che questo non è un caso isolato. Ad exemplum, Kobori Enshu e Rai San-Yo (1780-1832) hanno anche dato il nome cinese a un certo numero di loro pietre.

Per quanto riguarda (II) sopra, quando ho incontrato Rozan per la prima volta in COVELLO-YOSHIMURA, p.21, ho letto che si chiamava “Li Po che guarda fissamente una cascata” e che la sua provenienza era Lushan, in Cina. Questo è successo quando stavo appena iniziando il mio viaggio avventuroso nel mondo suiseki. Col passare del tempo, mi resi conto che la menzione di Lushan non doveva essere indirizzata alla provenienza della pietra ma alla scena suggerita, quindi si doveva leggere “Li Po che guarda fissamente la cascata di Lushan” e così rimaneva nella mia mente, fino a quando ho scoperto prima che il suo vero nome è “Rozan” e in seguito che tale nome significa “Monte Lu”.

Che sorpresa!  La pietra suggerisce senza dubbio una scena di un uomo ripreso seduto su uno spazio piatto, pensando o guardando fissamente qualcosa e, sebbene la pietra non fornisca alcuna indicazione di una montagna né di una cascata, le è stato dato il nome di una montagna cinese mistificata, il Monte Lu.

Ad ogni modo, devo rendermi conto che dal mio primo incontro con Rozan, sono stato in grado di associarla immediatamente alla scena di un saggio o poeta che ammira una meravigliosa cascata di montagna al tramonto o sotto la luce della luna piena.

Tutta questa passeggiata mi ha portato a rafforzare la mia considerazione che dare alle pietre un nome poetico non dovrebbe essere un’eccezione ma una pratica generalizzata, come elemento compositivo utile, se non necessario, e che il nome fornisce più spesso un’espansione della suggestione piuttosto che una limitazione. Cosa ne pensate?

2.2. Lushan (monte e cascate) e Li Po (LiBei, Li Bai)

Fino a quando WIL non ha spiegato il significato di “Rozan”, avevo indovinato che si trattava di una variante di Li Po, considerando che gli ideogrammi cinesi ricevono pronunce diverse a seconda del periodo e dell’idioma o dei dialetti in uso. Grazie all’illuminazione di Wil, ho fatto ricerche un po’ di più su Lushan e come sarebbe la sua cascata. Con mia sorpresa, ho scoperto che non c’era una sola cascata, ma un gran numero di esse, di diversi tipi e caratteristiche. La mia domanda immediata è stata: potrebbe essere possibile identificare quale particolare cascata di Lushan corrisponde meglio alla scena suggerita?

Scusatemi, devo fare un passo indietro: chi è ‘questo’ Li Po? E perché gioca un ruolo in questo argomento? Permettetemi di tentare di rispondere a queste due domande prima di tutto

Chi è ‘questo’ Li Po?

I periodi della storia cinese considerati come l’età d’oro della cultura sono Tang (618-907) e Song (960-1279). Li Bei (701-762), noto anche come Li Po, Li Bai e altri nomi, è rinomato per essere la figura più importante della Poesia Tang; quasi un migliaio delle sue poesie sono sopravvissute fino ai giorni nostri. Anche se ritengo che questo non sia il luogo né il momento per discutere della sua figura e della sua vita, è utile notare che è stato abbastanza brillante da raggiungere alte posizioni ufficiali, anche se non si è mai registrato per superare l’esame di ammissione per diventare un funzionario pubblico e per essere liberato da un decreto di condanna a morte emesso, ma poi rimosso, dallo stesso imperatore. È un vero rappresentante dei “poeti ubriachi” e ha speso la maggior parte della vita in pellegrinaggio in luoghi diversi, con una marcata inclinazione per le montagne e le cascate, così come per l’isolamento. Quindi, vino, montagne e cascate, e solitudine, sono argomenti ricorrenti nella sua poesia. A proposito della sua inclinazione al vino, è difficile da stabilire, rispetto ai poeti orientali, sia che si trattasse di un’esagerazione provocatoria o di una verità assoluta; è da notare che l’immagine di una vita ‘fuori dal comune’ è uno schema comune di molti artisti e scrittori (poeti, in particolare).

Perché gioca un ruolo in questo argomento?

Li Bei ha vantato la bellezza di, e il suo amore per, Lushan Mountains e ha scritto diverse poesie direttamente o indirettamente riferendosi alle sue cascate. In particolare, Li, Bai probabilmente dopo il suo ritiro nel 756 sul Monte Lu, fino alla sua morte nel 762, scrisse due poesie con lo stesso nome ‘Guardando fissamente una cascata sul Monte Lu’; di esse, la seconda e più breve è generalmente considerata un superbo capolavoro. Tuttavia, HAJIN (p.59-60) indica l’autunno dell’anno 725 come il momento in cui questo poema è stato scritto.

Il poema è composto da quattro versi di sette sillabe ciascuno, per un totale di 28 sillabe. Dalle diverse traduzioni inglesi di questo poema, ho scelto come punto di partenza quello prodotto nel 2009 da W.F. Wong, esperto di poesia Tang, in quanto presenta un tentativo di mantenere l’approccio ristretto della poesia classica e presumibilmente è dovuto a una profonda conoscenza delle risorse della lingua cinese:

“Sunlit, the Incense Summit, aglow in smoke and steam;

To afar, like a shimmering curtain, a waterfall hangs up-stream;

Rolling, flying fluttering — plunging three thousand feet,

As if ‘t were the Silver River, falling from Heaven Supreme”

[“Illuminata dal sole, la vetta dell’Incenso, ardente di fumo e vapore;

In lontananza, come una tenda scintillante, una cascata scivola a monte;

Rotolando, volando svolazzando — precipitando per tremila piedi,

Come se fosse il Fiume d’argento, che scende dal Paradiso”

NdR – liberamente tradotta in italiano]

Questa traduzione è probabilmente una traduzione accademica ben costruita, ma, sebbene la mia conoscenza della lingua cinese sia uno “zero” assoluto, oso considerare che questa traduzione non riesce a riprodurre la forza poetica e la bellezza dell’originale, mentre estende la sua lunghezza nel tentativo di introdurre ulteriori “spiegazioni” nella traduzione.

Certo, è quasi impossibile adattarsi alla lunghezza di 28 sillabe dell’originale quando si traduce in lingue con molte parole che superano le due sillabe, ma bisogna prestare attenzione a mantenere il più possibile il senso e l’anima emotiva, così come il ritmo, del momento, che dovrebbe prevalere sull’accuratezza di una correttezza letterale (o più che letterale).

In lingua spagnola, abbiamo diversi tipi di schemi di poesia; uno dei più usati, separatamente o inclusi in poesie più lunghe, è il ‘cuarteto’, composto da 4 versi di 11 sillabe di lunghezza ciascuno. Secondo questo formato, presento questa modesta traduzione in spagnolo:

“Monte de Incienso sobre niebla y bruma,

lejana y brillante cortina, un salto

fluye, flota y cae desde lo más alto,

la Vía Láctea, del Cielo derramada”

Utilizzando lo stesso approccio di base, una traduzione alternativa in inglese potrebbe essere:

“Incense Peak over mist and rainbow,

distant and brilliant curtain, waterfall

flowing, floating and rolling from high,

the Milky Way plunges from Heaven”

Pertanto, ritengo che questo sia il modello di scena che la pietra e / o la sua esposizione dovrebbero dimostrare o suggerire.

2.3. Li Bai e Rozan nella cultura giapponese

Come indicato in precedenza, Li Bai è stato riconosciuto come uno dei più grandi poeti cinesi, anche in vita e fino ai giorni nostri. Quindi possiamo supporre che sia stato anche conosciuto e riconosciuto in Giappone per secoli. Al termine delle presenti note, farò riferimento a due dipinti di Geiami (1431-1485) e Soami (morto nel 1525), che insieme a Noami (1397-1471), spesso menzionati come “i tre Ami” erano la famiglia dei principali curatori della collezione d’arte di Ashikaga Yoshimasa (vedi il capitolo dedicato a Sueno Matsuyama in questa serie).

Geiami, figlio di Noami e padre di Soami, era anche un pittore di fama e una delle sue opere è “Viewing a Waterfall”, attualmente nel Museo Nezu, Tokyo:

Tavola 2: ‘Li Bai che guarda una cascata’, di Geiami (1431.1485)

Nezu Musem, Tokyo (Giappone)

Sebbene il titolo non menzioni esplicitamente il Monte Lu, è interessante dare un’occhiata alla parte superiore del dipinto: apprezzerete l’atmosfera nebbiosa, come il fumo di incenso, che copre una montagna o un picco, proprio come indicato all’inizio del poema, “Picco di incenso”.

Il secondo dipinto su rotolo corrisponde a Soami, intitolato “Li Bai che osserva la cascata sul Monte Lu”, attualmente detenuto dall’Asian Art Museum di San Francisco:

Tavola 3: ‘Li Bai che guarda la cascata sul Monte Lu’, di Soami (morto nel 1525),

Asian Art Museum, San Francisco (USA)

Quando si confrontano entrambi i dipinti, si vede come condividono alcune caratteristiche comuni: (I) una persona in vesti bianche, in piedi e guardando una (II) cascata allungata e tortuosa e (III) un’atmosfera nebbiosa, come il fumo di incenso che copre in maggioranza la parte superiore. Ma ci sono anche alcune differenze: (IV) l’opera di Soami include il riferimento al Monte Lu nel suo titolo, (V) un picco emerge dalla nebbia nella parte superiore destra, e (VI) la persona che guarda (Li Bai) appare su una piattaforma di pietra piatta ed emergente, invece di attraversare le acque attraverso un ponte di legno.

Ad ogni modo, entrambi i dipinti seguono la stessa composizione strutturale, quindi mi piace pensare che siano stati ugualmente ispirati dal poema di Li Bai. Tuttavia, sono creazioni pittoriche idealizzate della scena descritta dal poema piuttosto che una rappresentazione reale e dal vivo. In particolare non riesco a percepire “la Via Lattea che scende dal Cielo” espressa nel suo ultimo versetto. Potete confrontare con la seguente foto:

                Tavola 4: Cascata ‘Curtain’ a Lushan

Permettetemi di ricordare che Rozan è considerato introdotto in Giappone nel 1654, cioè circa 200 anni dopo che il rotolo è stato dipinto da Geiami e 900 anni dopo il poema di Li Bai. Sia che si consideri che il suo nome sia stato assegnato prima della sua partenza dalla Cina o dopo il suo arrivo in Giappone, è chiaro per me l’enorme influenza e permanenza della memoria di Li Bai, del Monte Lu e delle sue cascate. E c’è da anticipare che tale influenza e permanenza sopravvivono ancora ai giorni nostri.

2.4. Rozan, Tè e Zen

Eisai (1141-1215) è considerato l’introduttore del buddismo Zen e del tè verde in Giappone. Nacque, e iniziò e militò nel buddismo (setta Tendai) in Giappone. Entrò in contatto con la setta Rinzai del buddismo Xen nel suo primo viaggio in Cina nel 1168, e dal 1187 al 1197 fu istruito e certificato come maestro di Rinzai (Linji in cinese) Zen. Al suo ritorno in Giappone, portò scritture Zen e semi di tè, oltre a diversi oggetti cinesi, e fondò il primo Tempio Zen in Giappone, il Tempio di Hoon. Alla fine si stabilì a Kyoto nel 1202 e stabilì il Kennin-ji.

Come precedentemente indicato, Eisai introdusse la coltivazione del tè e promosse il consumo di tè verde in polvere (matcha), secondo quanto usato ai tempi della Song Dinasty in Cina. Ha anche scritto il primo libro giapponese sul tè. Considerava il tè come una medicina per rinvigorire la salute e combattere il consumo eccessivo di vino.

Circa 200 anni dopo, nel 1399, Ikkyu (1394-1481), allora bambino di 5 anni, fu introdotto al Kennin-ji, Kyoto, un tempio della setta Rinzai, per studiare lo Zen, fino al 1492, quando iniziò una vita irregolare alla ricerca del suo modo personale di praticare lo Zen. È riconosciuto come un poeta talentuoso e non tradizionale (inutile dire che gli piaceva bere vino un po’ in eccesso), e incoraggiò altri monaci al consumo di tè e così influenzò i primi maestri del tè, Kujo, Juko e Joo.

Circa altri 200 anni dopo, Ingen (1592-1673) nacque in Cina e studiò il buddismo nel Tempio di Wanfu, Fujian, appartenente alla setta Linji (Rinzai, in giapponese), diventandone due volte abate, e stabilì un ramo differenziato, denominato Obaku in Giappone. Dopo ripetute richieste da parte di Itsunen Shoyu (1601-1608) e influenzato dai tempi turbolenti in Cina che portarono al cambio di dinastia regnante (Ming sostituito da Qing), Ingen alla fine arrivò in Giappone nel 1654, con un gruppo di monaci, artigiani e oggetti di valore (tra questi, presumibilmente Rozan), e nel1661 stabilì la scuola Zen Obaku a Manpuku-ji, Kyoto. Ingen introdusse anche il consumo di tè verde usando foglie di tè (Sencha), come era usato in Cina durante la dinastia Ming.

Circa 50 anni dopo, un altro monaco Obaku, Baisao (1675-1763) diede un nuovo impulso a Sencha e influenzò un ampio gruppo di amici e persone illustri a Kyoto e dintorni. Il suo modo di preparare il tè verde differiva da quello utilizzato nel periodo Ming cinese (I) cuocere a vapore le foglie di tè verde prima di asciugarle e (II) far bollire a temperature relativamente basse le foglie durante la preparazione dell’infuso di tè. Era chiamato il “vecchio venditore di tè” mentre vendeva il suo tè in varie località di Kyoto: non fissava un prezzo fisso per il suo tè, ma portava un tubo di bambù per le donazioni; tè e utensili erano portati da lui in un cesto di bambù legato a un bastone.

Attualmente, la scuola Obaku mantiene forti legami con il tradizionale Rinzai Zen, con alcune piccole differenze e il sencha rappresenta un ruolo minore nel consumo di tè.

In sintesi, si può apprezzare che la setta Rinzai del buddismo Zen abbia notevolmente influenzato la cultura giapponese in molti campi: poesia, calligrafia, pittura e cerimonia del tè. E si può anche dedurre questo dall’osservazione delle pietre al coperto.

3. ESAME

3.1. Pietra

Misure: 29 (L) x 23 (A) x 27 (P) cm

Per me è molto difficile, se non impossibile, essere obiettivo per quanto riguarda Rozan. Ho un vivido ricordo della prima volta che l’ho vista, agli inizi degli anni ’90 del secolo scorso, a pagina 21 di COVELLO – YOSHIMURA, il mio primo libro sul suiseki. Questa pagina contiene due foto in b&n di ‘Yumeno ukihashi’ e Rozan, ma mi sono subito innamorato di Rozan. E questo amore, mia moglie permettendo, rimane ancora oggi.

Rozan è una pietra piuttosto particolare. Né la sua forma né i materiali corrispondono strettamente agli stili cinesi o giapponesi, indipendentemente dall’epoca che tentiamo di considerare. Ad ogni modo, ha stranezza, armonia, proporzione e suggestione, anche se è apparentemente descrittiva. È vero: raffigura chiaramente una persona in veste bianca, seduta su un piccolo ma comodo punto di vista, in una postura rilassata, ma non pigra. Potrebbe essere considerata troppo simmetrica, ma lo sguardo è così chiaramente direzionale che non c’è bisogno di sottolinearlo di più. Non è scura ma ha un sottile e armonizzato contrasto come in un tramonto nebbioso, e l’angolo invertito dell’altopiano suggerisce che la figura umana galleggi su una nuvola. Un vantaggio di Rozan è che possiede due viste frontali alternative. Il più usato, Li Po che guarda verso sinistra, è più ricco di dettagli e ci permette di sentirci come accompagnatore nella sua contemplazione. La vista alternativa, Li Po che guarda verso destra, ci fa sentire seduti proprio dietro di lui, condividendo così il suo stesso angolo di visione.

Tavola 5: Li Po guardando fissamente verso destra

Non conosco il materiale di cui è composta; la porzione biancastra potrebbe essere un tipo di calcare (come le rocce di Taihu), ma sono intriganti le intrusioni tra le sezioni rossastre che suggeriscono la testa e l’altopiano. Dopo aver guardato molte fotografie nei miei libri di pietre cinesi e giapponesi, così come americani ed europei e altri paesi asiatici, non sono stato in grado di trovarne una simile a lei. Però, permettetemi di affermare di aver trovato una fotografia di una pietra Setagawa in Densho seki (p.88-89) che sembra essere formata da un materiale simile a sezioni rossastre come Rozan. Tuttavia, JSE2 (p.42-43, 48-49) mostra due pietre Sado-akadama che presentano caratteristiche simili: la pietra a p.42-43 per quanto riguarda le aree bianche e rossastre e la pietra a p.48-49 per quanto riguarda il colore e la patina simili al marmo rosso.

Ad ogni modo, potrebbe valere la pena considerare una tesi basata sull’ipotesi che Rozan sia stato effettivamente trasportato da Ingen nel suo viaggio dalla Cina al Giappone. Secondo i dati biografici su Ingen che ho potuto raccogliere, si è spostato in un’area relativamente limitata, all’interno delle province contigue del Sud-Est cinese di Fujian e Zhejiang, situate tra Shanghai e Guangzhou (Canton), come si può vedere nella seguente mappa:

Tavola 6: Mappa delle province della Cina.

La maggior parte delle pietre da osservare cinesi provengono dalle province meridionali

(Shanxi, Anhui, Sichuan, Hubei, Zhejiang e sotto)

Il ragionamento di questa ipotesi può essere riassunto come segue: Ingen è nato a Fuqing (Fujian); quando aveva 20 anni entrò in un tempio del Monte Putuo (Zhejian) e 8 anni dopo si recò al Tempio di Wanfu, piuttosto vicino al suo luogo di nascita, dove rimase fino alla sua migrazione in Giappone. Quindi, oso considerare la possibilità che Rozan sia stata raccolta non molto lontano dalla zona di interesse del tempio. D’altra parte, il Fujian è ancora oggi una regione importante nell’estrazione di diversi tipi di materiale roccioso, tra cui il marmo rosso. Ora, per favore, guardate la foto di Rozan: il suo ‘basement’ e la ‘testa’ del saggio seduto sembrano rossastri e assomigliano al marmo, mentre le ‘vesti’ bianche sembrano fatte di un materiale calcareo simile a quello delle pietre di Taihu. Quindi si può ragionevolmente sostenere Fujian come provenienza per Rozan.

Potrebbe essere considerato Lushan stesso come una provenienza alternativa per Rozan? Non sono in grado di esprimere una risposta certa, ma penso che sia improbabile. Sebbene la provincia di Jiangxi sia contigua a Jianan, la distanza da Lushan a Huangboshan è piuttosto impegnativa e lunga e ancora più lunga la strada attraverso le montagne e / o scendendo verso aree più basse verso strade e percorsi più facili, quindi si suppone che il popolo Jiangxi fosse solito visitare templi più vicini. Non ho elementi circa tipi di pietre che si possono incontrare nella zona di Lushan.

Tornando indietro di un passo, trovo sorprendente che il nome della pietra non punti al suo elemento visivo (un uomo seduto), ma indichi qualcosa che è assente (la pietra), così sollecita (non limitandola) la nostra immaginazione. Non è l’unico caso. In NYOGAKUAN (p.98-99, pietra A-27) viene presentata una pietra Setagawa chiamata anche ‘Rozan’:

Tavola 7: un’altra pietra ‘Rozan’ (Nyogakuan, p.98-99)

Secondo la sua forma, questa pietra deve essere classificata come un ‘doha-seki’, o pietra altopiano e non come uno yamagata-ishi che apparentemente corrisponderebbe al nome di ‘Monte Lu’ (Rozan). Solo se viene stabilita una connessione con il poema di Li Bai, tale corrispondenza di nomi ha senso. Va notato che, a mio parere, questo “nuovo” Rozan dovrebbe essere datato come un suiseki del XX secolo, soprattutto considerando la fattura della base (daiza).

Non posso concludere questa sottosezione senza menzionare una coincidenza che ho scoperto nella preparazione di questo capitolo. C’è un riferimento a Rozan Seki, chiamato anche Rozan Eko, un monaco buddista della setta Rinzai che divenne abate di Tokugen-ji, Nagoya, e Myoshin-ji, Kyoto. Fu anche un noto poeta, calligrafo e pittore; uno dei temi preferiti erano le immagini di Daruma eseguite con un solo tratto, che spesso ricordano una cascata. È una semplice coincidenza? Decidete voi.

3.2. Base (daiza) e supporto (jiita-jiban)

Daiza: 22 (L) x 3. 6 (H) cm

Jiban: 90 (L) cm

Rozan poggia su una daiza che sembra marcatamente più giovane della pietra. La mia ipotesi è che corrisponda al cosiddetto stile Jiangnan, in voga nella dinastia cinese Qing (1644-1911), secondo la forma ondulata della sua parte superiore e il suo caratteristico tono rosso scuro. Tuttavia, va notato che le sue dimensioni e il suo design sono piuttosto atipici per tale stile. L’uso di un daiza secondo lo stile cinese può essere percepito anche in ‘Yamato muroyama’, un’altra pietra notevole di Rai San-yo.

Quindi, ritengo che il daiza sia stato realizzato alla fine del XVIII secolo. Era una sostituzione di un tipo di daiza precedente? La mia ipotesi è che questo sia il primo daiza fatto su misura per Rozan; in precedenza potrebbe probabilmente essere presentata su un cuscino rivestito di stoffa o meno probabilmente su un vassoio (suiban o doban).

Il daiza poggia su un jiban nero laccato, tre volte più lungo della pietra, creando un ampio spazio lasciato vuoto, al fine di rafforzare la suggestione di uno spirito contemplativo.

Nella visualizzazione verso destra, sembra che Rozan sia posta su una jiita di radice piuttosto rotonda.  A mio parere, questo rompe l’armonia dell’intera esposizione, poiché la forma della jiita replica quella della pietra.

3.3. Esposizione (Kazari)

Tokonoma: circa. 270 (L) x 200 (A) cm

Rotolo: circa 51 (L) x 177 (A) cm

Pittura: circa, 38 (L) x 123 (A) cm

Come è prassi comune nelle foto dei cataloghi JSE, Rozan è esposta in un grande tokonoma di circa 2,70 m (lungo) x 2,00 m (alto) e l’esposizione è fatta con solo due oggetti: la pietra e il rotolo. Ricordo di aver visto gli stessi oggetti e la stessa composizione in altre pubblicazioni, quindi immagino che questo sia l’esposizione standard. Mi rendo conto che alcune limitazioni si applicano all’uso di complementi orizzontali, principalmente se si tratta di piante viventi, al fine di utilizzare le strutture in cui si svolge la mostra JSE.

Tavola 8: consueta esposizione di Rozan (JSE-2014, p.24-25)

Quindi la mia ipotesi è che questa esposizione verso sinistra sia più spesso usato per Rozan.

Ora, scusatemi e permettetemi di chiedere la vostra indulgenza prima di introdurre i miei commenti e impressioni audaci e di basso livello che seguono e prendeteli non come asserzioni ma come un modo probabilmente improprio per sollecitare domande alla ricerca di migliorare la mia comprensione dell’arte del seki-kazari.

Non posso evitare di avere l’impressione che lo scroll non sia abbastanza appropriato per visualizzare Rozan, considerando:

• È estremamente grande e lungo, quindi l’oggetto primario (la pietra) si perde in un lato della scena.
• Sembra troppo contemporaneo secondo l’età della scena suggerita e della pietra.
• Non corrisponde al suggerimento della Via Lattea che precipita nel poema di Li Po.
• La cascata sembra essere troppo vicina a Li Po, quindi è improbabile che possa contemplare e meditare a lungo, così come l’effetto nebbioso è appena presente.

Naturalmente, queste sono solo impressioni strettamente personali e soggettive che non devono essere condivise e si può sostenere che sono estremamente ispirate e mirate a una scena descrittiva e chiusa. Infatti, sono ispirati dal desiderio di raggiungere e mantenere lo spirito del momento riflesso nella poesia e di sottolineare il ruolo di Li Po nell’esposizione.

Il mio altro commento significativo riguarda il jiban e richiede una riflessione introduttiva. Quando si confrontano gli stili di pittura paesaggistica occidentale e orientale, una dichiarazione usuale è che differiscono per quanto riguarda la tecnica prospettica. Secondo essa, la tecnica della prospettiva occidentale è costruita principalmente attorno a un singolo punto focale, da cui partono linee diagonali prospettiche per impostare la posizione e le dimensioni degli elementi raffigurati. Dall’altro lato, la tecnica della prospettiva orientale è costruita impostando linee parallele sul fondo del telaio; in un tipico approccio a tre livelli di distanza (come nei vecchi allestimenti scenici teatrali) possiamo osservare: livello o vista ravvicinata (bottom line), livello medio o vista lontana; in questo stile, come può essere immediatamente apprezzato nelle pergamene a mano, lo spettatore “cammina” lungo la scena, mantenendo la stessa distanza.

Se sono riuscito a spiegarmi in questa introduzione, sarebbe più facile per voi lettori percepire i display toko-kazari come se fossero un dipinto, disposti in linee apparentemente parallele separate da aree vuote. Questo pone un problema quando la scena implica un forte flusso principale diagonale, come in questo caso: Li Po (livello vicino) sta guardando la cascata (livello distante); ma il jiban extra-lungo, che dovrebbe sottolineare la connessione tra Li Po e la cascata, è mantenuto parallelo. A prima vista, questa incoerenza può sembrare impossibile da risolvere, ma dopo qualche considerazione, immagino che ci siano alcuni rimedi che potrebbero aiutare. Ad esempio, se si utilizza una jiita con forma irregolare e rivolta verso la cascata, immagino che l’intera scena migliorerebbe la sua profondità.

Oso presentare uno schizzo approssimativo che ho preparato di una esposizione immaginaria:

Tavola 9: Schizzo per un’ipotetica esposizione alternativa di Rozan ispirata al poema di Li Bai

Per favore, siate indulgenti. Ma percepite la Via Lattea che precipita e l’atmosfera nebbiosa creata dalla cascata?

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

1. Menzionato nel testo (esclusi i testi classici)
2. COVELLO-YOSHIMURA: The Japanese Art of Stone Appreciation: Suiseki and Its Use with Bonsai, by Vincent T. Covello and Yuji Yoshimura. Published by Charles E. Tuttle Company, Rutland, Vermont (USA), 2ndprint, 1988. (Library of Congress Catalog no. 84-50508)
3. JSE (2014): Japan Suiseki Exhibition Catalogue, February 9-13, 2014, Tokyo Metropolitan Art Museum and Nippon Suiseki Association, Inc., URL http://www.suiseki.assn.gr-jp
4. ‘WIL IN JAPAN’: The Nature of Suiseki in Japan, by ‘Wil in Japan’, published in California Aiseki Kai Newsletter, (I): Volume 35, issue 6 (pages 4-9); and (II): issue 7 (pages 4 to 10), June-2017 and July-2017, www.aisekikai.com
5. MARUSHIMA: History of Japanese Suiseki, by Hideo Marushima, published in Proceedings of the International Scholarly Symposium on Bonsai and Viewing Stones, National Bonsai Foundation, Washington D.C., 2002, (pages 157-177), printed 2005 ISBN: 0-9074392-4-5.
6. NYOGAKUAN: SUISEKI An Art Created by Nature. The Nyogakuan Collection of Japanese Viewing Stones, edited by Sen-En-Kyo, published by BeeBooks (Japan) 2005, ISBN4-89615-989-6 C0072
7. TAKAHASHI: Densho seki (“Legendary Stones”), by Takahashi Teisuke, published by Ishinobi-Sha (Japan), 1988.
8. HAJIN:  L’immortale bandito. A Life of Li Bai, di Ha Jin, pubblicato da Vintage International (USA), 2019, ISBN 978-0-525-56243-6.

Ulteriori letture

Naturalmente, ho cercato e raccolto informazioni correlate su più di una manciata di libri, articoli e risorse Internet, (incluso, ovviamente, Wikipedia; L’ho trovata una fonte molto utile e abbastanza accurata di informazioni generali, e non così generica, su molti campi relativi o meno al suiseki e alla cultura orientale), nonché di interessanti suggerimenti e scorciatoie per altre fonti. Questa nota è valida per tutta la serie.

Jesùs Quintas © RIPRODUZIONE RISERVATA

L'articolo Yuraiseki | Rozan proviene da AIAS.

Vassoio Sahari: 40 cm

Una revisione e una richiesta di scuse.

Un problema non raro nello svolgimento di una ricerca è quello di trovare prove, fatti e/o dati non perfettamente chiari e comprensibili. Eppure sono lì di fronte a te, ma la tua attenzione si è concentrata o spostata su altri argomenti, quindi non li consideri rilevanti e non li percepisci.

A volte l’errore rimarrà tale per sempre o, almeno, per molto tempo. Altre volte, vengono successivamente rilevati in breve tempo e notati o segnalati al ricercatore che si trova quindi di fronte a tre opzioni:

• Ignorare o nascondere le nuove circostanze, al fine di evitare le imbarazzanti implicazioni di qualsiasi rettifica di quanto aveva espresso in precedenza;
• Sostituire i rapporti iniziali o altri scritti, in modo che solo la versione modificata venga conservata successivamente;
• Emettere o includere la corretta revisione in un documento separato o ulteriore, assumendo gli imbarazzi e gli inconvenienti che potrebbe produrgli.

Devo riconoscere che quando ho iniziato a scrivere questa raccolta di articoli ho riletto l’introduzione di Keijo Murata sulla Storia del Suiseki in ONUKI e il riferimento all’era Ashikaga del XIV secolo:

“In alcune storie e saggi storici di quel periodo, possiamo trovare riferimenti su Bonseki. Banri Kozan, Zansetsu, Sue-no Matsuyama, ecc. che sono i nomi delle pietre in essi menzionati “.

Il fatto vero e semplice è che mi è sfuggito di collegare l’affermazione di MARUSHIMA (p.167) nell’elenco dei bonseki storici di Bonsan Higon (1772) con quella di MURATA (p.3):

• MARUSHIMA (p.167)

“… Introduce i nomi e le immagini che sono stati a lungo ammirati come capolavori dei vecchi tempi. Sono Asamayama, Sueno Matsuyama, Banri Kozan, Rozanseki, Kyusen Hakkai, Hiryu, Zansetsu, Hatsuhashi e Yumeno Ukihashi “.

• MURATA (pag.3)

“In alcune storie e saggi storici di quel periodo [era di Ashikaga], possiamo trovare riferimenti su Bonseki: Banri Kozan, Zansetsu, Sue-no Matsuyama, ecc. che sono i nomi delle pietre citate in essi.”

Ho sottolineato le coincidenze. Nel primo numero di questa raccolta di articoli, dedicata a Bonsan Higon, non includevo alcuna osservazione sul fatto che solo le pietre ora evidenziate erano state citate in precedenza nel periodo Ashikaga, ma non le altre. Questo è il mio errore e chiedo a tutti voi scusa.

Alcuni buoni amici saranno inclini a considerarlo un peccato veniale, ma non ne sono così sicuro, come capirete se sarete abbastanza pazienti da continuare a leggere questo articolo e seguire i vari “capitoli”, spero.

1. BACKGROUND STORICO

1.1. Tradizione raccontata

Sue-no Matsuyama è tradotto in inglese come “Pine Mountain of Sue”. Per quanto riguarda Yumeno Ukihashi, si è convenuto che sia di origine cinese, ma non ho particolari informazioni su quando è stata introdotta in Giappone. Il termine “Sue no Matsuyama” può essere fatto risalire al X secolo in letteratura, come verrà descritto in seguito, ed è stato ampiamente utilizzato per indicare la forza per affrontare e sopravvivere a grandi e straordinarie sfide, come la “Montagna di Pini di Sue” che è stata in grado di resistere alle maree eccezionalmente grandi dello tsunami.

Sue-no Matsuyama è anche associata all’assedio del monastero buddista fortificato di Ishiyama (1570-1580) da parte di Oda Nobunaga, fu data come regalo di riconciliazione ai monaci Honganji per la distruzione del loro monastero. Questo episodio è spesso denominato “The Tale of Nobunaga” (v.gr. JSE6, p.7) e manterrò il termine come forma abbreviata per riferirmi ad esso.

La pietra si trova attualmente a Nishi Honganji, Kyoto.

1.2. Storicità

Sue-no Matsuyama solleva alcune questioni molto particolari per testare la storicità della tradizione raccontata. Ai fini di questo articolo, la storicità è l’analisi della coerenza di ciò che si conosce di persone, fatti o oggetti originati o prodotti nel passato rispetto a quanto riferito su di essi. Si può anche applicare alla ricerca della verità proveniente da leggende e miti.

Le particolari domande di storicità poste da Sue-no Matsuyama sono, a mio avviso:

• Qual è la prima data attendibile di presenza della pietra in Giappone?
• Qual è la data dell’attribuzione del nome alla pietra?
• C’è qualche relazione tra Sue-no Matsuyama e Yumeno Ukihashi?
• Quanto è affidabile “The Tale of Nobunaga”?

Le prime tre domande saranno esaminate separatamente all’interno di questo punto, ma la quarta sarà rimandata al punto 2.3 più avanti.

a) Qual è la prima data attendibile di presenza della pietra in Giappone?

Secondo Bonsan Higon, Sue-no Matsuyama era già riconosciuto come un vecchio bonseki storico (yuraiseki) nel 1772. Tuttavia, come ho affermato nel preambolo del presente capitolo, MURATA riferisce che nelle storie e nei saggi storici del XIV secolo queste tre pietre sono citate come pietre preziose: Banri Kozan, Zansetsu e Sue-no Matsuyama, tra le altre non menzionate. Le altre sei pietre citate in Bonsan Higon presumibilmente non sono menzionate, quindi possiamo trarre queste conclusioni preliminari:

• Sue-no Matsuyama e le altre due pietre possono essere ricondotte al periodo Ashikaga (XIV-XVI secolo);
• Le altre sei pietre citate da Bonsan Higon dovrebbero essere datate dopo il XVI secolo, con la possibile eccezione di Yumeno Ukihashi.
• Sue-no Matsuyama può essere considerata più vecchia di Yumeno Ukihashi.
• Yumeno Ukihashi non poteva essere presente nei movimenti di bonsan / bonseki nel XIII secolo ma nel XIV o, più probabilmente, più tardi, quindi non sarebbe stata di proprietà di Go-Toba (1180-1239) o Go-Daigo (1288-1339).

Queste conclusioni sono da considerarsi preliminari, poiché la storia della ricerca sta continuamente rivelandosi, non solo perché non sono in grado di assicurare che i dettagli esposti siano tutto ciò che si sa sull’argomento, ma perché una nuova informazione può presentarsi in qualsiasi momento, richiedendo una revisione dell’ipotesi precedente. In effetti, queste conclusioni preliminari dichiarate derivano principalmente dalla mia considerazione precedentemente trascurata per l’affermazione di MURATA. Lui riferisce inoltre:

“In seguito, questo ‘Sue-no Matsuyama’ sembra essere stato esibito molte volte durante le magnifiche cerimonie del tè. Nella registrazione di Takahashi Soan, sembra che al tempo di Hideyoshi, alla famosa cerimonia del tè tenutasi all’Hiunkaku di Honganji, solo questa pietra fosse collocata nell’ingresso della Camera Imperiale “.

“Hiunkaku” è il nome di un padiglione (“Flying Cloud Pavillion”) situato in un angolo dell’Honganji ed è confermato che comprendeva una “Camera Imperiale”. Altrimenti, ci sarebbe una confusione combinando due eventi separati.

PLUTSCHOW (p. 90-91) indica che “Hideyoshi ordinò a Soeki [Rikyu] di preparare una cerimonia del té al palazzo imperiale, qualcosa che non era mai accaduto prima”. Era il 1585 e la cerimonia del té ebbe luogo “in una stanza chiamata Kikumi-no-ma (sala per la contemplazione del crisantemo) nella sezione del palazzo imperiale chiamata Kinri Gosho, situata a nord dello Shishinden, un palazzo utilizzato per le cerimonie ufficiali”.

PLUTSCHOW (p.91) riporta anche che in seguito, nel 1586, una sala da tè del castello di Osaka fu smantellata e ricostruita nel palazzo imperiale, per servire nuovamente il tè all’imperatore

SADLER non menziona che si tenne una grande cerimonia del té all’Hiunkaku, ma in questo e in altri scritti sulla storia del chanoyu (cerimonia del tè) è riportata la Gran Cerimonia del tè di Kitano nel 1587 (p.130-133). Né PLUTSCHOW né SADLER menzionano l’esposizione di qualsiasi pietra nelle cerimonie o feste del tè, ma si riferiscono a molti altri elementi. Naturalmente, non sto suggerendo che ciò non sia accaduto, ma solo che non sia successo spesso.

Tuttavia, ciò che si sa di Ashikaga Yoshimasa indica che favorì la diffusione della cultura del tè così come l’interesse per le pietre nel XVI secolo e che una o più pietre chiamate Sue-no Matsuyama erano già conosciute e apprezzate a quel tempo, come si osserva in JSE6 (p.7), che si riferisce anche a:

“Tra quelle pietre [chiamate Sueno Matsuyama], tuttavia, si potrebbe dire che questa è l’unica la cui esistenza possiamo identificare positivamente dai registri della cerimonia del tè e da altri documenti. Si afferma nel Ten’oji yakaiki di Tenbun 18 (1549) che è stata utilizzata nella cerimonia del tè, ospitata da Shimozuma Hyogo, e sappiamo che è stata utilizzata nelle cerimonie del tè di Shioya Soetsu a Sakai tra le ere Eiroku e Tensho ( 1558-1592). Sappiamo anche, dalla cronaca Yamanoue Soji ki, che dall’era Tensho l’esibizione di bonseki di Ashikaga Yoshimasa come descritto dai fornitori di tè Noami e Soami nel Kundaikan sochoki era già in declino, tuttavia il bonseki Sue-no Matsuyama e Zansetsu (ospitato anche a il Nishi Honganji) erano tenuti in grande considerazione dai praticanti del tè dell’epoca. “

Quindi, possiamo supporre che Sue-no Matsuyama fosse conosciuta e riconosciuta come una pietra preziosa sin dal XVI secolo o prima.

b)  In quale data è stato dato il nome alla pietra?

Un consiglio preliminare deve essere dato prima di qualsiasi tentativo di rispondere a questa domanda: l’età del nome e l’età dell’oggetto (il bonseki che stiamo considerando) non devono essere necessariamente uguali. Non si può nemmeno presumere che l’età del nome serva come indicazione dell’età massima del bonseki, poiché il suo nome potrebbe essere stato assegnato o cambiato nel tempo.

Il semplice fatto è che le ricerche e le consultazioni che ho condotto fino ad oggi sono state inutili nel determinare quando Sue-no Matsuyama è stata introdotta nel mondo culturale e sociale giapponese o da dove proveniva. Inoltre, JSE6 (p.7) sottolinea che sono esistite diverse pietre con questo nome, sebbene affermi che quella attuale è l’unica sopravvissuta ai tempi attuali. Con questo presupposto, i riferimenti scritti a una pietra chiamata Sue-no Matsuyama sono attribuiti al nostro attuale Sue-no Matsuyama.

I commenti JSE6 (p.7) indicano che l’espressione ‘Sue-no Matsuyama’ “può essere trovata in una poesia di uno dei Trentasei Poeti Immortali del periodo medio Heian, Kiyohara no Motosuke (908-990), pubblicata in l’Ogura Hyakunin Isshu ”.

Il nome ‘Ogura Hyakunin Isshu’ è usato per designare un’antologia di poesie waka compilata da Sadaie, o Fujiwara no Teika, (1162-1241) e dalla sua famiglia come un vecchio gioco di carte utilizzato per memorizzare vecchie poesie, dal X al XIII secolo (il gioco di carte è anche noto come “Uta Garuta”). Generalmente è tradotto in inglese come “Cento poeti, una poesia ciascuno”, ma la mia ipotesi è che questa sia una traduzione piuttosto libera. La poesia di Kiyohara no Motosuke si trova anche nel ‘Goshuishu’, un’antologia compilata nel 1086-1087 (GSIS XIV: 770):

“Tigiriki na

katami ni sode wo

siboritutu

Sue no matsuyama 

name kosazi to fa”

Quindi, come vedremo più avanti, si può convenire che l’idioma “Sue-no Matsuyama” abbia avuto origine nel X o XI secolo, o anche prima.

c)  C’è qualche relazione tra Sue-no Matsuyama e Yumeno Ukihashi?

Se date un’occhiata alla bibliografia che fa riferimento alla storia del suiseki, probabilmente avrete l’impressione che Yumeno Ukihashi sia il più antico bonseki sopravvissuto conosciuto. Tuttavia, come precedentemente sottilmente anticipato in questo capitolo, un attento esame delle informazioni raccolte fornisce argomenti per difendere Sue-no Matsuyama come candidato più adatto. La rilevanza di questo tema non riguarda la definizione di una classifica per età ma il tentativo di una migliore comprensione in termini di storicità, tenendo conto delle differenze e delle somiglianze nella tradizione riportata tra loro.

Per come la vedo io, la somiglianza più sorprendente riguarda i loro nomi. Entrambi si riferiscono a idiomi giapponesi originati nei periodi Heian e che divennero popolari riferimenti poetici ai tempi di Go-Toba e Teika / Sadaie (fine del XII secolo). Inoltre, entrambi gli idiomi compaiono in Genji monogatari, o The Tale of Genji (XI secolo). Circa l’uso dell’espressione “sue no matsuyama” in The Tale of Genji, YUKIKO (p.83) afferma:

“La poesia Sue-no Matsuyama nel gioco di carte [Uta Garuta] era basata su un’altra poesia Sue-no Matsuyama in Kokin wakasyu, una raccolta di poesie compilata nel X secolo. Questa poesia, che recita ‘Kii wo okite adashi kokoro wo wagamotaba Sue no Matsuyama name mo koenamu [Se amo qualcun altro invece di te, le onde si riverseranno su Sue no Matsuyama]’ era così popolare nell’era Heian che Murasaki Shikibu citò questa poesia ripetutamente nella sua famosa opera Genji monogatari [The Tale of Genji] (K. Kobayashi 2011). “

Un’altra somiglianza riguarda il nome poetico assegnato a ciascuna pietra, in particolare se prendiamo in considerazione questa affermazione di WIL (I: p.8):

“Infatti, è in questo periodo [metà del XVI secolo] che incontriamo per la prima volta il fenomeno di dare alle pietre nomi poetici dalla letteratura giapponese. Sono stati accuratamente conservati in scatole e registrati in modo ben visibile nei registri delle riunioni nelle cerimonie del tè “.

Queste circostanze possono indurci a concludere che Sue-no Matsuyama e Yumeno Ukihashi sono coetanee: a entrambe sono stati assegnati nomi giapponesi basati su antiche tradizioni letterarie giapponesi che erano in voga sin dall’XI secolo (sebbene l’origine delle pietre sia ritenuta cinese) e la pratica di assegnare nomi poetici giapponesi a pietre famose è attestata nel tardo periodo Ashikaga (XV-XVI secolo).

Tuttavia, la possibilità di questa ipotesi solleva alcune gravi incongruenze e preoccupazioni:

• Sarebbe incerto che Sue-no Matsuyama fosse usata nelle cerimonie del tè tenute nei secoli XIV e XV con tale nome (suggerito da MURATA).
• Se è coetanea, sembra strano che Yumeno Ukihashi non sia stata inclusa nei racconti storici e nei saggi del periodo (XIV-XVI secolo) contenenti storie di bonseki e il loro uso nelle cerimonie del tè, mentre Sue-no Matsuyama è più volte menzionata (MURATA).
• Sarebbe improbabile che fosse vero il racconto sul legame tra l’esilio di Go-Daigo (o alternativamente Go-Toba) e Yumeno Ukihashi (diversi autori).
• Non è chiaro il percorso seguito da Sue-no Matsuyama dal Tesoro Imperiale ai maestri del tè Sakai nel XV / XVI secolo, quindi la usarono nelle cerimonie del tè tenute fuori dalla Corte.

Un approccio parziale e conciliante, che potrebbe essere utile per la discussione, è questo:

• Sue-no Matsuyama era posseduta dalla Casa Imperiale nel periodo Heian (VII-X secolo), inizialmente senza nome o con un altro nome sconosciuto, mentre la capitale era situata a Nara (VIII secolo). In seguito fu “battezzata” con il suo nome attuale; ciò potrebbe accadere in qualsiasi momento nel range dall’XI al XIII secolo. Fu poi tramandata ai monasteri buddisti e usata nelle cerimonie del tè.
• Yumeno Ukihashi è stata introdotta in Giappone nel XVI secolo dai mercanti Sakai, che le hanno dato il nome, secondo la moda dei tempi degli Ashikaga. Anche questa potrebbe essere considerata una teoria alternativa per Sue-no Matsuyama.

Come verrà spiegato in seguito, ci sono altre situazioni che sembrano più probabili.

2. CONTESTO CULTURALE

2.1. Posizione di “Sue-no Matsuyama”

Come inizialmente affermato, Sue-no Matsuyama è letteralmente tradotto in inglese come “Pine mountain of Sue” (“montagna” può anche essere tradotto come “collina”), quindi la domanda immediata è se esiste un luogo chiamato “Sue” o l’intera espressione “Pine mountain of Sue” si riferisce a un luogo.

Tornando alla poesia “Chigirikina” di Kiyohari no Motosuke (908-990), lasciatemi fornire queste tre traduzioni in inglese:

Come accade di solito, le traduzioni rompono la struttura della composizione e lo stile sintetico e sottile dell’originale giapponese, quindi, ancora una volta, oso proporre la mia alternativa:

“We promised,

while both our sleeves

squeezed out,

the Pine mountain of Sue

be never under waves”

(“I nostri voti,

e le nostre maniche

si stringono,

il colle di pino a Sue

non sarà sotto le onde”)

(Nota: il quarto verso potrebbe anche essere espresso “Sue-no Matsuyama”).

Se confronti le traduzioni precedentemente mostrate, percepirai immediatamente differenze significative tra loro che potrebbero far pensare che non si riferiscano alla stessa poesia. E, cosa ancora più importante, percepirai che più spesso è stata prestata nessuna o molto ridotta attenzione a preservare caratteristiche essenziali come ritmo, forma, sentimenti ed emozioni, e così via; in alcuni casi, la traduzione è più una spiegazione discorsiva dell’originale che una vera traduzione linguistica. Ovviamente commenti e spiegazioni sono ben accetti, ma non saranno poetici.

Mi rendo conto che può sembrare pretenzioso e rischioso che un modesto amante della pietra tenti di modificare una traduzione di una poesia giapponese in inglese, tenendo conto che l’inglese non è la mia lingua madre e che non so nulla di giapponese. A mia discolpa, devo dichiarare di avere esperienza e pratica nella visione di pietre e lettura di poesie (inclusa la scrittura di haiku) e di aver letto libri e articoli su suiseki, bonsai, cerimonia del tè e storia del Giappone e della Cina, nonché su tenka, waka e haiku. Certo, non è sufficiente, ma ha il vantaggio di fornire una prospettiva globale e totale, in contrasto con la “visione a tunnel” che così spesso caratterizza molti studi accademici.

Un tipico waka è una composizione poetica di 31 sillabe che di solito è contenuta in cinque versi nella struttura 5-7-5-7-7 sillabe. Ha lo scopo di esprimere l’emozione di un particolare istante non duraturo. Come mostra la cerimonia del tè e il suiseki, è più suggestivo che descrittivo, più implicito che esplicito ed è aperto a diverse interpretazioni e percezioni da parte del lettore. Le stesse caratteristiche sono condivise dagli haiku più brevi (17 sillabe, 5-7-5).

Questo carattere sintetico della poesia giapponese è particolarmente evidente in waka e haiku e favorisce l’uso di idiomi o espressioni il cui significato e sfumature sono ben noti e condivisi sia dallo scrittore che dal lettore: “Yumeno Ukihashi” e “Sue-no Matsuyama” ne sono due buoni esempi.

Come indicato da YUKIKO ed è unanimemente accettato, “Sue-no Matsuyama” si riferisce a un grande tsunami che ha gravemente colpito un’area del Giappone nei tempi antichi e una montagna o collina che è rimasta al di sopra della tremenda marea e serve come simbolo di resistenza e sopravvivenza alle difficoltà ed alle calamità a cui sono esposti gli individui e le società. Quindi, è un’espressione che ricorda la storia delle calamità e della forza associate al luogo reale o mitico.

L’espressione appare più volte usata nella poesia e nei romanzi giapponesi (monogatari) dall’VIII al XII secolo, come nel caso di Teika / Sadaie. In tutti i casi che ho raccolto, appare in poesie riguardanti le relazioni amorose e la promessa di un amore eterno che resisterà alle onde del destino, come Sue-no Matsuyama resisteva allo tsunami. YUKIKO (p.82) riporta su questo particolare come segue:

“Il luogo della collina è ancora un argomento di dibattito, ma spesso si crede che sia nella città di Tagajo nella prefettura di Miyagi (K.Kobayashi 2011).

Alcuni studiosi suggeriscono che l’origine della Sue-no Matsuyama, come qualcosa da non dimenticare mai, risale al terremoto del Grande Jogan Tsunami nell’869. Nihon Sandai jitsuroku (una cronaca del periodo tra l’858 e l’887) ha registrazioni del Jogan terremoto.”

La prefettura di Miyagi si trova appena a nord della prefettura di Fukushima, dove si sono verificati lo tsunami e il terremoto del 2011. Nella periferia della città di Tagajo, c’è una collina chiamata “Sue-no matsuyama” con un piccolo santuario e un cimitero, datati 1702. Come osserva YUKIKO, non è unanimamente accettato che questo sia il Sue-no Matsuyama delle poesie scritte a Nara e Periodi Heian, dagli 800 ai 400 anni prima. Inoltre, questa proposta non fornisce alcuna indicazione sul collegamento con “Sue”, qualunque essa sia, né ritiene che nel IX secolo la regione di Sendai fosse una regione remota in termini di controllo geografico e politico rispetto a Nara / Kyoto.

È da notare che alcuni anni dopo il terremoto di Jogan dell’869, questo è stato seguito dal terremoto di Ninna dell’887 che ha causato grandi distruzioni nella regione di Kyoto, così come nelle prefetture di Osaka e Miyazaki (isola di Shikoku); in altre parole interessò il Giappone meridionale e vicino alla dimora della Corte Imperiale e dove vivevano i poeti più prestigiosi. Quindi, è logico supporre che un evento catastrofico più vicino avrebbe meritato più attenzione che uno in una zona più remota.

È anche da notare che 200 anni prima, il terremoto di Hakuho del 684 colpì le coste di Nara, Osaka e l’isola di Shikoku. Questo evento potrebbe aiutare a spiegare l’origine e il significato di fondo dell’espressione “Sue-no Matsuyama” o “Pineshill of Sue”.

I dettagli evidenziati in precedenza mi hanno portato ad esplorare i dintorni di Kyoto e dei territori meridionali più fortemente legati ai governi centrali nei periodi Nara e Heian alla ricerca di riferimenti a espressioni come ‘Sue’, ‘Sue Matsuyama’, ‘Sueyama’ o, ovviamente, “Sueno Matsuyama” che corrispondeva a luoghi probabilmente colpiti dal terremoto di Ninna dell’887. Con queste premesse, mi sono concentrato in località vicine al mare.

La ricerca si è rivelata positiva e ha fornito i seguenti risultati:

a) Sue, Prefettura di Fukuoka

Questa è una piccola città nell’isola di Kyushu, ad una distanza dal mare di circa 4 km, e circa 10 km dalla città di Fukuoka. Non sono stato in grado di ottenere dati sulla sua topografia, ma nelle mappe non è mostrato alcun rilievo importante, quindi sembra essere esposto all’impatto di uno tsunami proveniente dal Mar del Giappone.

Fukuoka ha svolto un ruolo significativo nella storia del Giappone sin dai tempi antichi (VII secolo e precedenti). D’altra parte, Sue city (“machi”) corrisponde particolarmente bene all’espressione “Sueno Matsuyama”.

b) Matsue, Prefettura di Shimane

La città di Matsue fu fondata dal 1607 al 1611 intorno al castello di Matsue, apparentemente costruito su una bassa collina o promontorio. Ad ogni modo, la regione di San’in ha svolto un ruolo significativo nella storia del Giappone sin dai tempi antichi, come Fukuoka. Il nome “Matsue” sembra una combinazione di “matsu” e “sue”, una caratteristica tipica della lingua giapponese per creare nuove parole unendo o accoppiando altre parole.

È da notare che le isole Oki distano 77 km da Matsue. Le isole Oki erano il luogo di esilio di Go-Toba e Go-Daigo.

In assenza di notizie sui precedenti nomi di località in quest’area, questa ipotesi, interessante per il suo legame con gli eventi riguardanti le isole Oki, Matsue dovrebbe essere scartata.

c) Santuario di Sueyama (noto anche come santuario di Tozan), città di Arita, Prefettura di Saga

Questo santuario fu fondato nel 1658, quindi circa 200 anni dopo che Ashikaga Yoshimasa diede inizio al periodo culturale di Higashiyama e, essendo un santuario shintoista, manca del legame speciale tra il buddismo Zen e la cerimonia del tè.

Tuttavia, fornisce due importanti indizi, quando evidenzia queste circostanze:

• Arita dista solo 9 km da Imari, nella stessa regione famosa per la sua produzione di ceramiche. La produzione della ceramica smaltata iniziò nel XVII secolo, anche se sembra che l’attività della ceramica si sia sviluppata anche in tempi precedenti.
• Il santuario di Sueyama è dedicato all’imperatore Ojin (270-310?), Daimyo Nabeshima Naoshige (1538-1618) e al vasaio coreano Yi Sam-pyeong (ⴕ 1655) ed è molto stimato dai ceramisti di Arita.
• Sue significa “ceramica”, quindi “Sueyama” dovrebbe essere tradotto letteralmente in inglese come “monte / collina di ceramiche / vasai” e “santuario di Sueyama” come “santuario della collina di vasai / ceramisti”.

Quindi, sebbene secondo le informazioni raccolte da me fino ad oggi il posizionamento di Sue-no Matsuyama nell’area di Arita sia da rifiutare, mi ha portato a supporre che tale espressione sia collegata ai terremoti di Hakuko del 684 o di Ninna dell’887 e ad una località nell’area di Kyoto o nel sud del Giappone in cui si trovava una collina occupata da attività di vasellame sfuggita ai danni di un enorme tsunami.

d) Suemachi, Matsuyama, Prefettura di Ehime (isola di Shikoku)

Suemachi (città di Sue) si trova nei dintorni di Matsuyama, la capitale della prefettura di Ehime. Soprattutto quando si elimina “machi” (città) è evidente la somiglianza con l’argomento della nostra ricerca, Sue-no Matsuyama.

Inoltre è da notare che la città di Tobe, appena a sud di Matsuyama, ha una lunga e rinomata tradizione di produzione ceramica e che Matsuyama ha svolto e svolge tuttora un ruolo importante nello sviluppo e nella promozione della poesia haiku.

È anche da notare che questo Suemachi, Matsuyama e Sue (machi), Fukuoka sono in realtà omonimi. Quindi, è da supporre che Sue fosse un termine di uso comune per designare i luoghi delle fabbriche di ceramiche.

e) Parco naturale di Sueyama Kutsuwara, Ujitawara, Prefettura di Kyoto

Uji è una delle città più importanti della storia del Giappone e le sue origini possono essere fatte risalire al IV secolo o prima. Gli ultimi 10 capitoli di Genji Monogatari si svolgono a Uji. Ai tempi di Go-Toba vi furono tre battaglie significative (1180, 1184 e 1221) a Uji. Ashikaga Yoshimasa, nel XV secolo, promosse la coltivazione del tè sulle colline di Uji; da allora, Togano (a nord-ovest di Kyoto) e Uji (a sud-est di Kyoto) condividono il primato come aree di coltivazione del tè giapponese più rinomate.

Quindi, apprezzerai facilmente la connessione di Uji con la cultura del tè e la poesia nei periodi Heian e Ashikaga e quindi il suo interesse nel collocare Sue-no Matsuyama nel contesto.

Un’attrazione evidenziata di Uji è il parco naturale dello stagno di Sueyama Kutsuwa, situato in una città vicina, Ujitawara, sulla riva destra del Setagawa (fiume Seta); nella riva sinistra di Setagawa, tra Kyoto e Uji, emerge l’Amagase Forest Park.

Questa ricerca personale è stata inconcludente al fine di stabilire una posizione precisa della storica Sue, ma indica che:  non è probabile che sia collegata alla collina ‘Sue-no Matsuyama’ e al santuario Nami-wake di Tagajo, Prefettura di Miyagi, e il terremoto dell’869 di Jogan; ed è molto probabile che si riferisca a un luogo situato in un’area geografica sotto il controllo e/o l’influenza del governo centrale nei periodi Nara o Heian che è stata colpita dai terremoti di Hakuko del 684 o di Ninna dell’887, dove ci sono fabbriche di ceramica .

Ad ogni modo, può essere accettata come un’ipotesi plausibile che tali fatti storici abbiano originato la posizione leggendaria di una collina che è sopravvissuta non bagnata dalla marea dello tsunami sopra i suoi dintorni devastati, come simbolo della resistenza contro ostacoli e avversità. Quindi, l’espressione “Sue-no Matsuyama” è emersa ed è stata usata come tale nella poesia waka giapponese lungo il periodo Heian (dal IX al XIII) da molti autori famosi, specialmente ai tempi di Go-Toba e Ashikaga Yoshimasa.

È interessante notare che tutte o la maggior parte delle poesie che utilizzano “Sue-no Matsuyama” trattano il tema del fidanzamento degli amanti in una relazione eterna e resistono a qualsiasi ostacolo che potrebbe apparire in futuro. Curiosamente o no, questo atteggiamento presenta un netto contrasto con quello di “Yumeno Ukihashi”, che accetta i sogni e gli ideali non realizzati col passare del tempo, immersi in un sogno malinconico.

Ritengo che l’espressione “Sue-no Matsuyama” non debba essere tradotta in altre lingue nel contesto di opere letterarie, ma mantenuta non tradotta come il luogo leggendario in cui si trova, con il significato di fondo di un compromesso per superare ogni difficoltà e opposizione.

2.2. Origini della cerimonia del tè

La storia della cultura giapponese presenta insiemi di caratteristici poli opposti: (i) incorporazione e assimilazione dell’influenza della Cina; e (ii) differenziazione di tale influenza. In questo modo fluttuante, diversi fattori hanno svolto un ruolo significativo: introduzione e supporto del buddismo e delle sue diverse sette (in particolare, quelle basate sui principi Chan / Zen), flussi commerciali e situazione politica interna. È generalmente accettato che la cultura giapponese si sia evoluta notevolmente dal VII secolo e abbia acquisito slancio nel periodo Heian (principalmente dal X al primo quarto del XIII secolo); il suo apice coincide con la vita ‘pubblica’ (ufficiale e di clausura) di Go-Toba, con le raccolte di poesie e la presenza di maestri della poesia waka, in particolare Fujiwara no Teika / Sadaie ed è preceduta dai monogatari scritti nei secoli XI e XII . Sia waka che monogatari hanno tentato di creare una letteratura che dovrebbe riflettere un gusto e un’anima giapponesi propri e un uso progressivo più ampio della lingua giapponese.

Il consumo di tè verde fu introdotto anche dalla Cina in questo periodo, sotto forma di tè in polvere pressato a forma di “mattoncini” o pillole, come medicinale.

Mentre l’attività culturale dall’XI al XIII secolo fu promossa dalla Corte Imperiale, dopo l’insediamento dello shogunato Ashikaga, tale ruolo fu esercitato dallo shogun; in particolare, Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), 3 ° shogun, e Ashikaga Yoshimasa (1436-1490), 8 ° shogun. È da notare che Yoshimasa era il nipote di Yoshimitsu.

Yoshimitsu entrò in rapporti diplomatici e commerciali con la dinastia Ming (1368-1644) di recente costituzione in Cina, quindi grandi spedizioni di merci cinesi di ogni tipo arrivarono in Giappone, principalmente attraverso i porti di Sakai e Osaka. Lo stesso Yoshimitsu ha ottenuto, con doni e acquisizioni, molti capolavori di tutti i tipi. Ciò ha favorito un impulso al mondo culturale giapponese, chiamato periodo della cultura Kitayama. Inoltre, Yoshimitsu costruì il Kinkakuji (Padiglione d’oro) e ordinò la creazione del complesso dei templi Zen circostanti, nonché il restauro e il rinnovamento di Byodin-ji

Dopo l’interruzione imposta da Yoshimochi (1384-1428), figlio di Yoshimitsu e primo successore, i rapporti con la Cina migliorarono nuovamente, soprattutto durante Yoshinori (1394-1441), 6 ° shogun di Ashikaga, anche figlio di Yoshimitsu e padre di Yoshimasa.

Yoshimasa non era solo un poeta di talento e un conoscitore d’arte, ma un promotore sostenuto di quella che è stata chiamata cultura Higashiyama

Il periodo Higashiyama è considerato l’età d’oro della cultura giapponese, che comprendeva la cerimonia del tè, la composizione floreale, il teatro Noh, la pittura, l’etichetta di corte e il comportamento dei samurai e la letteratura. Tutti erano impregnati dello spirito del wabi-sabi. Progettò e iniziò la costruzione del Ginkaku-ji (Padiglione d’argento), sebbene non fosse effettivamente rifinito con l’argento. Si ritiene che la cultura Higashiyama ebbe un declino dopo il 1490, anno della morte di Yoshimasa.

Tuttavia, uno sguardo più attento rivela che la creazione di una caratteristica cultura giapponese costituisce un lungo processo sviluppato lungo più di 1.000 anni (711-1868), eseguito a velocità e intensità diverse. Per quanto ne so in questo preciso momento, questo processo presenta tre periodi eccezionali:

• Tardo periodo Heian (1000-1240)
• Periodi tardo Muromachi e Azuchi-Momoyama (1400-1600)
• Tardo periodo Edo (1750-1868)

Certo, gli anni appena citati sono solo indicativi in ​​quanto il più delle volte la nascita ed i cambiamenti dei movimenti culturali non avvengono all’improvviso, ma sono la conseguenza di un susseguirsi di piccole variazioni concatenate. Queste variazioni sono dovute a tanti fattori diversi che oso solo citare quelli a mio avviso più rilevanti:

• Importazione di opere d’arte dalla Cina , buddismo (in particolare, rami Chan / Zen), scrittura, gusti estetici, consumo di tè, ecc.
• Creazione e progressiva espansione di simboli di scrittura sillabica giapponese (“kana”) e forme poetiche (“waka”, “renga”, “hokku / haiku”).
• Sviluppo di regole specifiche per il consumo sociale del tè (cerimonia del tè).
• Assimilazione di conoscenza interiore e valori giapponesi (di solito condensati nelle parole correlate “wabi-sabi, shibui-yugen”) che penetrano in ogni aspetto della cultura, compreso il design e l’esposizione (“kazari”) di oggetti di valore.
• Conflitti politici, disastri naturali.

Quindi, la ricerca delle circostanze che possono aiutare a comprendere meglio la cultura giapponese dell’apprezzamento della pietra non dovrebbe essere scollegata dai fattori che permeano tale cultura giapponese nel suo insieme. Per perseguire questo obiettivo, l’evoluzione della cultura del tè giapponese può rivelarsi utile, in quanto presenta significative coincidenze temporali con i principali periodi di evoluzione della cultura giapponese sopra indicati.

Per i nostri scopi, possiamo iniziare affermando che il consumo come medicina e stimolante era stato diffuso in Cina anche prima della dinastia Han (206 a.C. – 220 d.C.) ed era particolarmente apprezzato dai monaci buddisti come mezzo per rimanere svegli nelle loro pratiche di meditazione per ottenere l’illuminazione. Secondo URASENKE, il primo libro cinese sul tè, “The Classic of Tea” (“Chajing”), risale al 786, durante la dinastia Tang (618-907).

Per quanto riguarda l’introduzione in Giappone, URASENKE afferma anche:

“Sacerdoti studiosi giapponesi, come Saicho (727-822) e Kukai (774-835) che si erano recati in Cina per missioni culturali, molto probabilmente riportarono in Giappone i primi semi di tè e le prime pratiche di consumo del tè.

Il primo record di consumo di tè in Giappone risale all’815, quando l’Imperatore Saga ricevette il tè al Tempio Sufukuji durante un viaggio. Alcune antologie poetiche della stessa epoca parlano anche del bere il tè. Il metodo di preparazione del tè del periodo Tang è quello che è noto ai nostri giorni come tè del mattone. Le foglie vengono cotte a vapore, compattate in una forma secca e dura e quindi lasciate in infusione in acqua bollente con aromi. Il metodo sembra non essere d’accordo con il gusto giapponese perché nessun ulteriore documento si riferisce al tè per circa duecento anni “.

Più tardi, durante la dinastia Sung (960-1279), il primo codice monastico Chan (Zen) esistente, “Chanyuan Quinggui” (“Rules of Purity for the Chan Monastery’”Regole di purezza per il monastero Chan), scritto nel 1103, contiene una dettagliata etichetta per le cerimonie del tè. Anche durante la dinastia Sung cambiarono le modalità di preparazione e consumo: invece di versare i ‘tea brick’ (tavolette di foglie di tè tostate in polvere) in acqua calda, con l’aggiunta di sale), il nuovo metodo utilizzava direttamente le foglie di tè verde in polvere, aggiungendo acqua calda e montando entrambi per preparare la bevanda, che in Giappone era chiamata “matcha”.

Questo metodo matcha, così come i semi di tè cinese, fu introdotto in Giappone da Eisai (1141-1215) dopo il suo secondo viaggio in Cina (1187-1191); cioè pochi anni prima dell’abdicazione di Go-Toba (1198). In questo modo, il nuovo metodo per la preparazione e la tendenza al consumo del tè è entrato a far parte della cultura giapponese, come aveva avuto inizio nei secoli precedenti.

Secondo SADLER (p.5), gli inizi della coltivazione del tè in Giappone furono i seguenti:

“Eisai ha anche inviato alcuni semi a Myoei Shonin, abate di Toga-no-o [attualmente, Kozanji] a Yamashiro in un barattolo chiamato “Kogaki” o “Piccolo cachi”, e questo barattolo è ora uno dei grandi tesori di quel tempio. I semi che piantò a Fukase a Togano-no-o e in seguito alcune delle piante che nacquero furono trasferite a Uji, dove il terreno risultò estremamente adatto. Quindi sempre più tè veniva piantato lì e il metodo di trattamento delle foglie mediante cottura a vapore e tostatura veniva studiato e migliorato, con il risultato che il tè di Uji è il più pregiato del paese “.

È da notare che le dinastie Tang e Sung sono considerate le età d’oro della cosiddetta ‘petrophilia’ cinese che abbracciava una gamma molto ampia di pietre, dalle grandi rocce del giardino Taihu, trasportate attraverso il ‘Jing Hang’ (Grande Canale) a le più piccole pietre che Mi Fu teneva dentro le maniche delle sue vesti, passando attraverso lo studio delle “Pietre dell’Erudito” (“yansan” o resti di pennelli, calamaio e altro). Questo terzo tipo può essere considerato il più immediato “predecessore” dell’attuale suiseki.

Secondo WIL (I: p.5), “la prima prova fisica dell’apprezzamento della pietra [in Giappone] si trova nella pittura, in particolare nelle pergamene illustrate del periodo Kamakura (1185-1333)”. E lui (I: p.5-8) ne include una manciata (due di loro compaiono anche in MARUSHIMA, p.160) e aggiunge che il primo risale al 1260, ma non mostra nulla di simile al suiseki dei giorni nostri, ma al penjing cinese “acqua e rocce”. Un riferimento inevitabile è da fare al dipinto “Kasuga Gongen Kenin ki” (1309), commentato sia da WIL che da MARUSHIMA che contiene al secondo livello, dietro un grande penjing in una cornice di legno, una pietra più piccola su un contenitore apparentemente di porcellana; sebbene includa alcuni piccoli alberi, la roccia della montagna predomina, quindi può essere considerata un precursore di bonseki / suiseki. È da notare che nessuna delle pietre disegnate mostra una qualità o bellezza speciale come lo yuraiseki di questa serie e il moderno meiseki. Pertanto, non sono d’accordo con l’affermazione di MARUSHIMA (p.160-161) secondo cui l’apprezzamento della pietra giapponese è iniziato al più tardi alla metà del XII secolo.

Per proporre una data di origine più realistica per l’apprezzamento della pietra giapponese, considero più appropriato prendere in considerazione il trattato sul bonseki di Kokan Shiren (1278-1347), commentato sia da WIL (I: p.6) che da MARUSHIMA (p.160). WIL (I: p.6) allude anche alla voce “Bonsan jittoku” (“Ten Virtues of Bonsan” Dieci qualità di Bonsan) del dizionario “Setsuyo shu”, compilato tra il 1444 e il 1574 dai monaci Rinzai Zen dei Kenninji. 

A mio parere, questi riferimenti puntano a posticipare gli inizi di bonseki / suiseki a una finestra temporale tra la metà del XIV e la metà del XV, sebbene qualche precedente isolato potrebbe essere trovato prima, come potrebbe essere la pietra cinese data a Go-Toba menzionata da MARUSHIMA (p .159).

Shiren era un monaco e sacerdote Zen Rinzai che studiò sotto un maestro cinese, ma senza mai recarsi in Cina. È considerato un illustre poeta (in cinese) e uno studioso esperto nella letteratura “Gozan” (“Five Mountains” Cinque montagne). Tra i suoi scritti, è interessante notare il saggio “Rhymeprose on Miniature Landscape Garden” (“Saihokushu”) in cui Shiren scrive sulla connessione e la percezione dei paesaggi quando si guarda una pietra posta in un vassoio con della ghiaia; la descrizione può essere riferita al modo di esporre nei tempi attuali i bonseki ed i suiseki. Anche se si riferisce esclusivamente al suiseki, suggeriscono che a metà del XIV secolo fosse agli inizi.

Mentre in Cina l’uso del té verde in polvere stava scomparendo nel XIII e successivamente, in Giappone il matcha si stava espandendo tra le classi d’élite in modo sfrenato e ha portato alla pratica del tocha, gare per differenziare e decidere il meglio tra diversi tipi e preparazioni di tè (simile alle degustazioni alla cieca di vino e altre bevande odierne), così come ostentate esposizioni di oggetti di lusso cinesi nelle sale di ricevimento di castelli e templi. Questi oggetti erano di tipi molto diversi (spade, vasi, pergamene, vasi, ecc.) che erano spesso denominati distintamente. Il consumo sociale di tè si espanse non solo nei monasteri buddisti Zen e nelle classi d’élite, ma anche nelle classi guerriere e nei commercianti.

Il cambiamento che dà inizio alla vera storia della cerimonia del tè giapponese è dovuto a Ikkyu (1394-1481) e alla revisione dello Zen Rinzai da lui provocata attraverso i suoi discepoli e seguaci. E la mia ipotesi è che l’apprezzamento della visione o della contemplazione delle pietre (in breve, suiseki) non fosse che un effetto collaterale dell’istituzione dei principi, dei metodi, delle regole e delle tecniche della cerimonia del tè sviluppatasi tra il XV e il XVII secolo.

Yoshimitsu (1358-1408) aveva promosso l’espansione della coltivazione del tè a Uji e la valutazione del tè Uji allo stesso livello del tè Togano; da allora la reputazione del tè Uji è aumentata ed è attualmente il tè più apprezzato del Giappone.

Secondo MARUSHIMA (p.169) durante lo shogunato di Yoshinori (1429-1441), si verificarono due fatti significativi riguardanti la storia del suiseki:

• 1430: Yoshinori visita un tempio; l’atrio è stato allestito per l’occasione con quattro dipinti, due suiseki e un vaso che sono stati esposti in “oshi-ita”.
• 1437: l’Imperatore visita la residenza di Yoshinori; per l’occasione la residenza fu decorata con molti ornamenti cinesi e nove suiseki in vaso furono esposti in oshi-ita.

Yoshimasa (1436-1490) seguì l’impulso di suo nonno, Yoshimitsu, di introdurre cambiamenti per ridurre lo stile di vita lussuoso delle classi d’élite, promuovendo i valori dello Zen, dell’austerità e della semplicità (wabi-sabi), l’apprezzamento e l’utilizzo di oggetti giapponesi, e l’unione delle pratiche del tè dei commercianti di Sakai e Osaka. Questo influenzò la pratica del tè per le sale di ricevimento (shoin), anche se solo fino a un certo punto, e stabilì una pratica del tè più austera e privata in stanze ridotte o capanne separate (soan o wabi-tea).

Il coinvolgimento di Ikkyu riguardo al tè è attestato in SADLER (p.7) che fa riferimento alla sua partecipazione ai dibattiti sul significato delle sillabe che compongono la parola “sukiya” usata per designare “sala da tè”. Inoltre, è noto che Ikkyu incoraggiò Juko a seguire la Via del Tè.

Nei suoi piani di riforma della cultura del tè Yoshimasa fu assistito da Murata Shuko / Juko (1423-1502), considerato il primo dei Cinque Grandi Maestri del Tè (Murata Shuko, Takeno Joo, Senno Rikyu, Furata Oribe e Kobori Enshu).

Juko mantenne un lungo scambio o conoscenza con Noami (1397-1471), il primo della famiglia di “doboshu” (conoscitore d’arte) per lo shogunato Ashikaga, noto come “Tre Ami” (Noami, Geiami e Soami). Era anche un artista in proprio, in diversi campi (pittore, poeta “renga”, esposizione di scarpe, composizione floreale e “kazari”), nonché consulente nelle cerimonie del tè e dell’incenso.

Si dice che Nōami insegnasse a Juko la composizione floreale e la valutazione delle opere d’arte cinesi, mentre Juko insegnò a Nōami lo stile “daisu” del chanoyu (rituale del tè).

MARUSHIMA (p.172) osserva che “tutte le immagini mostrate finora [da 5.9 a 5.13, si suppone] illustrano il modo di esibire i suiseki nelle stanze per le cerimonie del tè dei Daimyos e degli aristocratici, così come nei grandi templi” [ in altre parole, stile shoin]. Subito dopo tale osservazione, MARUSHIMA afferma:

“Nel frattempo, Soan-no Cha-no-Yu (cerimonie del tè nelle capanne del tè) divenne popolare nel periodo di Ashikaga Yoshimasa. La gente costruiva piccole e semplici capanne per le cerimonie del tè, dove apprezzavano meravigliosi utensili e attrezzi per il tè mentre bevevano il tè. Questa pratica fu inizialmente iniziata da Murata Juko (1423-1502) e completata da Sen-no Rikyu (1521-1591). La loro scuola di cerimonia del tè mostrava anche capolavori del suiseki tra cui “Sueno Matsuyama” e “Zansetsu” nelle alcove Tokonoma “.

Sebbene non sia espresso, tenendo conto dello spirito del “tè Soan”, immagino che in queste cerimonie del tè fossero usati oggetti tanto cinesi quanto giapponesi.

MARUSHIMA (p.171) fa riferimento a diversi scritti e disegni o dipinti che includono raffigurazioni e menzioni all’uso di pietre nelle esposizioni:

• Yoshimasa collezionò molti capolavori di pietre raccolte in tutto il Giappone e li conservò nella sua residenza di Higashiyama (attualmente, il Kinkakuji).
• Esiste una documentazione storica del periodo Yoshimasa, sull’esposizione nel kaisho (ingresso), chiamata “Ishidai-kan” (“note sulle apparenze delle basi delle pietre”)
• La figura 5.11 mostra l’esposizione interna in chigai-dana di opere d’arte utilizzate fino alla fine del XIX secolo che include pietre in un vassoio con sabbia.

Le figure 5.9, 5.10, 5.11 e 5.13 inserite in MARUSHIMA (p.170-172) presentano pietre esposte come oggetti individuali (sebbene inclusi nelle esposizioni oshi-ita e chigai-dana) posizionate su ciò che ora chiamiamo suiban (5.10 e 5.11) o doban (5.9 e 5.13). Inoltre, WIL (I: p.7) inserisce un dettaglio di un disegno a colori dal ‘Kundaikan sochoki’ tradotto da PITELKA (p.23) come ‘Manual of the Attendant of the Shogunal Collection’) la cui paternità è attribuita a Soami e Yoshimasa e / o Noami. WIL (I: p.7) indica, in linea con l’ipotesi estesa, che Kundaikan sochoki sia stato scritto da Soami. Questo riferimento è integrato in altri scritti che affermano che è stato pubblicato nel 1511, quando sia Yoshimasa (ⴕ 1490) che Noami (ⴕ 1471) erano già morti. Tuttavia, è stata scoperta una copia di Kundaikan datata 1476; quindi, COOLIDGE (p.94-95) e altri autori postulano che Kundaikan sochoki fu inizialmente scritto da Noami, e fu successivamente rivisto e ampliato da Soami (ⴕ 1525) con l’aggiunta di disegni a colori come dettaglio inserito in WIL e COOLIDGE; questo dettaglio mostra nella riga inferiore una piccola pietra a due punte, posta su un suiban bianco presumibilmente riempito di ghiaia / sabbia bianca. Non so se Sue-no Matsuyama fosse incluso nel Kundaikan sochoki.

Come considerazione finale per questa sezione e come ricorso per tornare al tema principale del presente capitolo, lasciatemi riprodurre la traduzione inglese di SADLER (p.96) di una poesia di Yoshimasa, scritta in stile waka:

“See the moon shine forth

O’er the pine-clad mountain peak

Neath which stands  my cell.

There is nought to trouble me

But the dark clouds in the sky.”

“Guarda la luna risplendere

Sulla cima della montagna ricoperta di pini

Al di sotto della quale sta la mia cella.

Non c’è niente che mi turbi

Se non le nuvole scure nel cielo. “

Si prega di notare che l’espressione “montagna ricoperta di pini” è stata usata da alcuni traduttori inglesi come equivalente al giapponese “Matsuyama” in “Sueno Matsuyama”. Non posso garantire che sia così, ma, in tal caso, è da notare che sarebbe in accordo con i tempi di pena e tristezza che hanno caratterizzato la vita di Yoshimasa in campo politico. Anche questa poesia implicherebbe un allontanamento dalla consueta usanza di amore di corte della maggior parte delle poesie che incorporano le espressioni “Sueno Matsuyama” o semplicemente “Matsuyama” ed essere più in linea con il malinconico presupposto di aspettative non realizzate di “Yumeno ukihashi”.

E oso di nuovo adattare la traduzione inglese allo stile e all’anima del waka giapponese:

Seeing moon shine

just over Matsuyama,

my cell under it,

nothing be troubling me

but this sky in dark clouds

(La luna splendente

sulla collina dei pini

sotto c’è la mia cella

niente mi turba

sotto il cielo nero)

Ancora una volta, questa non è una traduzione della traduzione precedente, ma un adattamento di essa, basata sulla mia percezione del sentimento e dell’espressione dell’autore giapponese originale.

2.3. Il racconto di Nobunaga

 “The Tale of Oda Nobunaga” è indicato in JSE6 come segue:

“Secondo la ‘Storia del buddismo giapponese’ dello storico prebellico Tsuji Zennosuke (1877 1955), professore emerito dell’Università Imperiale di Tokyo), il signore della guerra Oda Nobunaga (1534 1582) offrì questa pietra e il Goki teabowl noto come ‘Ichimonji Goki ‘a Honganji (Ishiyama all’epoca ad Osaka), come gesto di pace dopo anni di conflitto. Tuttavia, non rimangono documenti nel tempio o altrove oggi per dare credibilità a questa storia. Sembra improbabile che uno studioso così stimato includa commenti speculativi come questo nella stesura del suo lavoro principale, quindi dobbiamo sperare che le ricerche future facciano ulteriore luce sulle origini di questa importante pietra “.

MURATA (p.3) fornisce alcune informazioni aggiuntive su questo evento e sul suo contesto, da cui voglio riproporre ora quanto segue:

“Un’era lunga e turbolenta seguì l’era Ashikaga e anche in quel periodo, i letterati e i maestri della cerimonia del tè sembrano aver ammirato le pietre segretamente ovunque per calmare le loro menti e rafforzare le loro intenzioni. Al tempo di Oda Nobunaga “Sue-no Matsuyama” appare di nuovo. Si dice che abbia inviato questo “Sue-no Matsuyama” con una tazza da té Wu “Ichimonji” a Nishi-Honganji in cambio del castello di Ishiyama alla conclusione dei negoziati di pace “.

Una versione un po’ più dettagliata è indicata da MATSUURA (p.9):

“La versione più comunemente ripetuta della storia racconta che dopo anni di conflitto tra Oda Nobunaga (1534-1582) e la setta buddista Ikko, che aveva sede nell’odierna Osaka nel castello fortemente fortificato di Ishiyama [Honganji], fu finalmente raggiunto un accordo e il castello fu ceduto a Nobunaga. Come offerta di pace, Nobunaga ha quindi presentato loro questa pietra [Sue no Matsuyama] e una preziosa tazza da tè con il carattere cinese “uno” inciso [“Ichimonji”]. “

È da notare che non si fa menzione al vassoio sahari che accompagna Sue-no Matsuyama. Inoltre, PLUTSCHOW (p.128) include la seguente citazione a un contenitore da tè chiamato “Ichimonji”:

“La ciotola da tè rossa Raku ‘Ichimonji’ (con inciso Uno) realizzata originariamente da Raku Chojiro era una tipica ciotola da tè che Chojiro aveva fatto per Rikyu. Dopo Rikyu, passò a Sotan, poi a suo figlio Koshin Sosa. Ma nei tempi moderni, questa tazza da tè è stata venduta e passata in possesso del politico Inoue Segai (1835-1915) e poi dell’imprenditore Mitsui Masuda Don’o (1847-1938). “

Questa citazione porta a considerare se “Ichimonji” non fosse un nome unico ed esclusivo della tazza da tè del presunto dono di Nobunaga a Honganji e a supporre che, in tal caso, fosse di recente creazione. In tal caso, supponendo che fosse un oggetto di valore, non era comunque un oggetto di altissimo valore, vista la posizione del donatore e del ricevente. E, in tal caso, sembra ragionevole supporre che la pietra (Sue no Matsuyama) potrebbe essere valutata in modo simile.

Ad ogni modo, la mia riluttanza a considerare “The Tale of Nobunaga” apocrifa o che si discosta da ciò che è realmente accaduto, va oltre la questione del valore, per i seguenti motivi: (I) se era posseduta da Nobunaga; (II) motivo della donazione / donazione supposta.

Nella mia ricerca sugli scritti consultati, sono state ottenute solo le seguenti citazioni all’esposizione o all’utilizzo di Sue-no Matsuyama nelle cerimonie o feste del tè:

• JSE (pag.7)

“Tra queste pietre, tuttavia, si potrebbe dire che questa è l’unica la cui esistenza possiamo identificare positivamente dai registri della cerimonia del tè e da altri documenti. Nel ‘Ten’oji yakaiki’ di Tenbun 18 (1549), si afferma che è stata utilizzata nella cerimonia del tè ospitata da Shimozuma Hyogo, e sappiamo che è stata utilizzata nelle cerimonie del tè di Shioya Soetsu a Sakai tra le epoche Eiroku e  Tensho  (1558-1592). “

• MURATA (pag.3)

“In seguito, questa ‘Sue-no Matsuyama’ sembra essere stata esibita molte volte durante le grandi cerimonie del tè. Nella documentazione di Takahashi Soan [periodo Meiji], sembra che al tempo di Hideyoshi alla grande cerimonia del tè tenutasi presso l’Hiunkaku [Padiglione delle Nuvole Volanti] di [Nishi] Honganji, questa pietra da sola fu collocata nell’ingresso della Camera Imperiale”

• WIL (I: p.6)

“Come per la pietra precedente [Yumeno Ukihashi], anche questa [Sue no Matsuyama] ha una lunga storia le cui prime origini non devono essere discusse qui, ma ciò che è certo è che la sua storia nel tempio di Honganji inizia nel 1553”.

Innanzitutto, consideriamo le prime date (1549 e 1553) menzionate nei testi riprodotti. Tenendo conto che la famiglia Shimozuma faceva parte dei monaci guerrieri di Ishiyama Honganji, sembra che la cerimonia del tè ospitata nel 1549 da Shimozuma Hyogo si sia tenuta ad Osaka, e nell’ambito delle attività del tempio. Quindi, possiamo presumere che Sue-no Matsuyama fosse presente almeno dal 1549 al 1553. Se è così, sembra strano che sia stata utilizzata nelle cerimonie del tè tenute da Shioya Soetsu a Sakai negli anni dall’Eiroku al Tensho, che sono divise come segue:

• Era Eiroku: da febbraio-1558 ad aprile-1570
• Era Genki: dall’aprile 1570 al luglio 1573
• Era di Tensho: da luglio-1573 a dicembre-1592

Questo per dire che Sue-no Matsuyama presumibilmente rimase a Sakai da prima dell’aprile 1570 fino a dopo il luglio 1573. È da notare che gli attacchi di Nobunaga a Ishiyama Honganji iniziarono nell’agosto 1570 e l’assedio e la distruzione di Enryakuji, sul Monte Hiei, avvennero nel 1571 e che, per la maggior parte del XVI secolo, Sakai fu il principale porto del commercio con la Cina e dove si sviluppò la cosiddetta cerimonia del tè dei mercanti (l’ispirazione per il wabi, o tè soan).

Quindi, il percorso logico per un oggetto di valore cinese sarebbe stato Cina-Sakai-Kyoto (o Osaka-Kyoto), ma non Cina-Osaka-Sakai-Kyoto. Inoltre, poiché la distruzione di Enryakuji come Ishiyama Honganji da parte di Nobunaga fu successiva all’aprile 1570 e anche a luglio 1573, non sembra possibile che Nobunaga possa usarlo in connessione con l’affare Enryakuji. Se si vuole accettare il percorso inverso Osaka-Sakai-Kyoto, posso solo supporre che la pietra sarebbe stata venduta dall’abate Ishiyama Honganji ai mercanti Sakai, che dopo averla usata per alcuni anni, dopo il luglio-1573 la vendettero o regalarono a Nobunaga o Hideyoshi, che alla fine la restituirono a Nishi Honganji, che aveva ereditato il ruolo di Ishiyama Honganji.

Inoltre, sembra difficile accettare che Nobunaga fosse disposto a fare qualsiasi regalo ai suoi nemici più ostinati, i monaci guerrieri Ikko che avevano partecipato a tutte o quasi tutte le alleanze contro di lui. Infatti, la distruzione di Enryakuji è descritta da SAMSON (p.284) in questi termini:

“Nobunaga ora ha deciso che per sfondare la rete doveva distruggere completamente l’Enryakuji. All’inizio dell’ottobre 1571 prese d’assalto Hiyeizan [Monte Hiei]. I monaci combattenti furono colti di sorpresa e sottomessi senza troppi problemi. Tutto il grande edificio è stato distrutto da un incendio. Il Komponchudo, le pagode, i numerosi santuari e le cappelle con i loro preziosi contenuti andarono in fiamme. I soldati di Nobunaga uccisero indiscriminatamente: monaci, laici, donne e bambini furono catturati e decapitati. Come ha detto uno scrittore: “L’intero fianco della montagna era un grande mattatoio e la vista era di un orrore insopportabile“.

Per quanto orribile sia questo indiscutibilmente, va notato che eventi come questo sono stati piuttosto consueti lungo la storia dell’umanità e, in particolare, nelle guerre giapponesi del secolo XVI. Al contrario, la fine dell’assedio di Ishiyama Honganji fu completamente diversa. Nelle parole, ancora una volta, di SAMSON (p.289-290):

“Mori non poteva fare nulla in questo momento senza l’aiuto di Kenshin, e Kenshin, come abbiamo visto, fu lento a muoversi nell’autunno del 1577 e morì la primavera successiva”. L’isolamento di [Ishiyama] Honganji era quindi quasi completo. Nobunaga ordinò a Kosa [abate] di evacuare la fortezza e lasciare Osaka. Kosa consultava i suoi colleghi e collaboratori in lunghe discussioni, implorando nel frattempo Mori di chiedere aiuto. Nel frattempo i suoi avamposti cadevano uno dopo l’altro e le sue scorte erano quasi esaurite. Nell’aprile del 1580 fu inviato un Messaggero Imperiale con una Lettera di Consiglio dal Trono e la fortezza si arrese poche settimane dopo.

Così finirono undici anni di aspri combattimenti. Si noterà che l’intervento dell’Imperatore è stato efficace, perché si è esposto in prima persona e ha impedito il massacro indiscriminato. L’incidente è interessante anche perché contraddice le affermazioni secondo cui il sovrano è stato escluso, la Corte squattrinata e il Palazzo che cade a pezzi per mancanza di riparazioni. È stato, naturalmente, Nobunaga a suggerire a Sua Maestà Ogimachi di inviare una missiva imperiale a Kosa .

Ovviamente i monaci furono esiliati e la maggior parte di loro richiamati in altri monasteri. Kosa divenne abate di Kyoto Honganji. Il piano di Obunaga di costruire un castello nel luogo in cui era esistito Ishiyama Honganji si fermò a causa della sua morte nel 1582, ma fu ripreso da Hideyoshi e il Castello di Osaka fu costruito tra il 1584 e il 1587, ma non fu completamente finito fino al 1597. Nishi Honganji ha migliorato l’edificazione del complesso di Kyoto Honganji grazie al supporto e alle risorse fornite da Hideyoshi e Ieyasu. Enryakuji fu ricostruito nel 1642, sotto lo shogun Iemitsu.

Fin dove la mia ricerca ha potuto arrivare, sembra che non ci siano prove che Sue-no Matsuyama fosse stata di proprietà di Nobunaga e/o Ieyasu, e nemmeno degli shogun Ashikaga. Come precedentemente indicato, sembra che non ci sia alcuna registrazione nell’Honganji del miglioramento della costruzione del complesso di Kyoto Honganj.

La mia prima ipotesi molto personale è che la pietra sia arrivata in Giappone attraverso Sakai, dove è stata utilizzata nella cerimonia del tè dei mercanti, ospitata da Soetsu e in seguito è stata passata a Ishiyama Honganji a Osaka. Quando i suoi monaci furono costretti a lasciare Ishiyama, portarono la pietra con loro e così la pietra arrivò a Nishi Honganji Kyoto prima del 1584, dove rimane. Il punto debole di questa ipotesi è l’affermazione che la storia della pietra a Nishi Honganji inizia nel 1553.

A condizione che sia provvisoriamente dichiarato il 1553 come l’anno di inizio della storia della pietra a Nishi Honganji, l’ipotesi alternativa in coincidenza diventa più complicata ma potrebbe essere la seguente: (I) la pietra arriva a Ishiyama Honganji da un monastero cinese prima del 1549 ; (II) nel 1553 viene trasferito a Nishi Honganji a Kyoto; (III) per ragioni sconosciute, la pietra viene passata (vendita, deposito, garanzia per un prestito?) ai mercanti Sakai e da loro utilizzata nelle cerimonie del tè; e (IV) dopo la distruzione di Ishiyama Honganji, la pietra viene restituita a Nishi Honganji prima del 1584.

In entrambe le ipotesi, ritengo sia difficile accettare che il Racconto di Nobunaga sia reale, ma sembra solo un modo sottile per migliorare il significato sottostante del nome assegnato, indicando che il Buddismo è in grado di sopravvivere a forze avverse, così forti come sono nell’episodio di Ishiyama (“Monte della Pietra”).

3. ESAME

3.1. Pietra

Probabilmente voi lettori considererete che: (I) questo capitolo è già troppo lungo; e (II) si può aggiungere poco a quanto già affermato su Sue-no Matsuyama e probabilmente avrete ragione, ma, anche in tal caso, non mi asterrò dal dilungarmi un po’ di più su alcune questioni che riguardano direttamente la pietra stessa.

Secondo WIL (I: p.6), “Anche essa [Sue-no Matsuyama] si dice sia di origini cinesi, presumibilmente dal tempio Jingshansi nella provincia di Zhejiang”. Ci sono ampie prove che i monaci provenienti dalla Cina di solito portavano con sé non solo scritti buddisti, ma altri oggetti di valore, come rotoli, letteratura, prodotti per il tè e utensili, manufatti, sculture, oggetti di studio degli studiosi ed elementi decorativi (ad esempio, pietre), destinati principalmente ai loro templi giapponesi, che in precedenza si tenevano nei monasteri e nei templi cinesi. Quindi, l’affermazione sembra valida. Tuttavia, il fatto che un oggetto provenga da un determinato monastero non implica necessariamente che sia stato raccolto o prodotto in esso o nei suoi dintorni.

Dalla foto di Sue-no Matsuyama solitamente utilizzata, è difficile affermare se è di origine cinese o giapponese. Tuttavia, non mi ricorda nessun tipo di suiseki giapponese più comune; sembra sedimentaria con striature alquanto orizzontali, quindi non corrisponde sufficientemente a pietre di Furuya, che comunque furono scoperte nel XVIII secolo. Valutando l’origine cinese, assomiglia alle pietre Lingbi che hanno una lunga e documentata storia di apprezzamento in Cina ed esposte al chiuso; spesso possiedono una risonanza caratteristica che ha portato ad essere utilizzate come campane (in modo simile agli xilofoni occidentali). Sebbene mi manchi una vista dall’alto della pietra, non dovrebbe essere esclusa tale origine e uso precedente.

Lingbi appartiene alla provincia di Anhui ed è piuttosto vicino a Suzhou, Hangzhou e Nanjing. Suzhou è anche vicina al Lago Tai e Hangzhou che, come Nanchino, che è stata la capitale della Cina. Se la pietra è stata effettivamente lavorata sotto, sarà difficile controllare l’eventuale aderenza dell’argilla arancione che spesso esiste nelle pietre Lingbi nere, così come il foro per la corda che hanno le “pietre campanarie”.

Per apprezzare la pietra, lasciate che vi suggerisca di chiudere gli occhi e di provare a visualizzare la pietra da sola, senza vassoio; quindi, aprite gli occhi e proseguite senza prestare attenzione al vassoio. È possibile percepire all’alba la suggestione di una collina bassa e liscia ricoperta da una pineta: “Matsuyama”. Ora, potete introdurre “Sueno” e probabilmente percepirete il vero suggerimento del pieno significato nascosto incarnato dalla pietra.

Per me, è chiaro che alla pietra era stato originariamente dato un nome cinese, o era senza nome, e che il suo nome attuale è giapponese nella lingua, così come nei collegamenti storici e culturali. Quindi, Sue-no Matsuyama è da considerarsi nata come bonseki quando fu “battezzata” con il suo nome attuale. Supponendo che ciò sia accaduto intorno alla metà del XVI secolo, questa dovrebbe essere considerata la sua età. Ciò non è in contraddizione con l’ipotesi che la pietra sia arrivata in Giappone qualche tempo prima, ai tempi di Go-Toba (XII / XIII secolo) o Yoshimasa (fine XV secolo).

3.2. Vassoio Sahari

Per quanto riguarda il vassoio “sahari”, WIL (I: p.9) si riferisce che “La pietra [Sue-no Matsuyama] ha una patina diversa dalle altre, ed è esposta nel vassoio in bronzo sahari col quale da sempre è accompagnata“. Inoltre, JSE6 (p.6) indica che “Questa pietra e il suo vassoio in bronzo sahari sono stati a lungo apprezzati come oggetti preziosi importati dalla Cina e, considerando le figure storiche ad essa associate, potrebbero essere considerati un simbolo della cultura suiseki giapponese” .

“Sahari” è una parola giapponese usata per leghe o rame con altri metalli (principalmente stagno e/o zinco, ma spesso include anche altri metalli). Tipicamente, la lega di rame e stagno è chiamata bronzo, mentre la lega di rame e zinco è chiamata ottone. Sahari è composto non solo da rame, stagno e zinco, ma anche da piombo e argento, quindi si trova in una posizione intermedia tra bronzo e ottone. Sebbene sembra essere usato prima in Cina, il suo uso in Giappone risale al periodo di Nara (710-784).

GERHART (p.33) riproduce una foto presa da YONEDA (p.107) di cinque piatti sahari rotondi e spiega:

“Le ricche famiglie di corte in questo periodo [periodo Heian] usavano tipicamente piatti e ciotole in sahari (scritto anche [in kanji]), un composto metallico composto da circa l’80% di rame con piccole quantità di stagno, piombo, e zinco, e anche vasi d’argento per banchetti e offerte di cibo (fig. 1.3). A un certo livello, tali oggetti di metallo erano rappresentativi dei beni della famiglia e della ricchezza mondana ma, a livello rituale, soddisfacevano il requisito per il metallo come uno dei cinque elementi “.

Questi cinque piatti sahari sono conservati nello Shosoin, il principale e più antico museo e magazzino d’arte giapponese, creato nel secolo VIII. Ogni anno, nei mesi di ottobre e novembre, il Museo Nazionale di Nara ospita la mostra “Shoso-in Treasures”.

Se confrontato con i piatti Shosoin, il vassoio che accompagna Sue-no Matsuyama presenta chiare somiglianze di colore e forma, ma anche due differenze:

1. I piatti Shosoin misurano 27 cm (diam.) x 4H cm, mentre il vassoio di Sue-no Matsuyama misura 40 cm (diam.).
2. Il bordo del vassoio di Sue-no Matsuyama è più decorato di quelli dei piatti Shosoin.

Al contrario, il vassoio utilizzato per Sue-no Matsuyama si discosta chiaramente e notevolmente dai contenitori metallici ispirati ai Ming utilizzati per l’esposizione di pietre nei periodi Muromachi e Azuchi – Momoyama (secoli XIV-XVI):

• JSE4 (pagg. 6-7) mostra un’esibizione di bonseki in un contenitore di bronzo dalle gambe scure (doban); il design corrisponde alla dinastia Ming cinese.
• I contenitori mostrati nelle figure 5.9, 5.11 e 5.13 di MARUSHIMA sono per lo più dotati di gambe e sagomati secondo i ben noti disegni Ming e non c’è nessuno simile al vassoio di Sue-no Matsuyama.
• Non vengono utilizzati sabbia o ciottoli nell’esposizione di Sue-no Matsuyama.

Nonostante non sia possibile fare una dichiarazione incontestabile, i dati e le informazioni che sono stato in grado di raccogliere mi hanno portato a suggerire che il vassoio fosse stato fuso non oltre il secolo XIII e si è deciso di usarlo per completare l’esposizione della pietra dei monaci Honganji , in una modalità simile a quella utilizzata per le offerte di oggetti di valore (stile shoin), diventando così una “esposizione fredda”.

Per la pratica della meditazione e della contemplazione, sembra chiaro che la luminosità del vassoio sahari costituisce una distrazione e che l’esposizione suggerisce più un’isola lontana che una collina vicina, ma questo difetto non scomparirebbe con l’uso di uno strato di sabbia; anzi potrebbe essere peggio.

Tuttavia … per favore, chiudete gli occhi per qualche secondo. Immaginate una notte terrificante in cui un mostruoso tsunami ha invaso e distrutto la costa e la terra è stata sommersa dal mare. Dopo il tramonto, si intravede una tenue luminosità; inaspettatamente, una collina emerge come un sopravvissuto sopra le acque marroni e dorate. Ora aprite gli occhi e guardate proprio di fronte a voi: Sue-no Matsuyama.

Dim light of dawn,

Sueno Matsuyama

resists, alive

(Alba nascente,

Sue-no Matsuyama

resiste, vive)

Un’ultima richiesta di scuse

Temo che voi abbiate trovato questo capitolo decisamente troppo lungo e noioso. Il mio piano iniziale era di essere molto più breve, ma dopo aver notato il mio errore per non aver tenuto conto delle differenze negli elenchi di yuraiseki, ho ritenuto inevitabile fare una revisione approfondita del materiale ed eseguire un’ulteriore ricerca. Alla fine, questo si è rivelato molto utile per migliorare la mia conoscenza e comprensione e ha provocato l’ampliamento dell’ambito del capitolo, al fine di fornire una visione globale degli inizi e del primo periodo di sviluppo dell’arte giapponese dell’apprezzamento delle pietre.

Alcuni di voi probabilmente noteranno che non c’è quasi nessuna citazione sugli eventi bellici e sui tempi turbolenti dal XII al XVI secolo. Dovrebbe volerci molto di più per spiegarne il ragionamento; lasciatemi un suggerimento: il mecenatismo culturale è dovuto principalmente agli imperatori e allo shogun “di clausura”.

Noterete anche che non ci sono dettagli su Rikyu; siate pazienti: è mia intenzione includerlo nel prossimo capitolo.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Oltre a quei riferimenti generali indicati nel capitolo I di questa serie, nel presente capitolo III sono stati utilizzati i seguenti riferimenti:

• COOLIDGE: Kazari: Decoration and Display in Japan, edited by Nicole Coolidge Rousmaniere, published by Japan Society Inc., New York (USA), 2002. ISBN 0-913304-53-0.
• COVELLO-YOSHIMURA: The Japanese Art of Stone Appreciation. Suiseki and its Use with Bonsai, by Vincent T. Covello and Yuji Yoshimura, published by Charles E. Tuttle Company, Vermont & Tokyo, 1988, ISBN 0-8048 1485-6.
• GERHART: Women, Rites, and Ritual Objects in Premodern Japan, by Karen M. Gerhart, published by Brill Academic Pub, 2018. ISBN-13: 978-9004370111.
• JSE4: The 4thJapan Suiseki Exhibition, edited and published by Nippon Suiseki Association, Tokyo (Japan), 2017.
• JSE6: The 6thJapan Suiseki Exhibition, edited and published by Nippon Suiseki Association, Tokyo (Japan), 2019.
• MATSUURA: An Introduction to Suiseki, by Matsuura Arishige, published by Otsukakogei-shinsha Co. Ltd., Tokyo (Japan)
• PITELKA: Spectacular Accumulation: Material Culture, Tokugawa Ieyasu and Samurai Sociability, by Morgan Pitelka, published by University of Hawai’i Press, Honolulu (USA), 2016. ISBN: 978-0-8248-5157-6.
• PLUTSCHOW: Rediscovering Rikyu and the beginnings of the Japanese tea ceremony, by Herbert Plutschow, published by Global Oriental, Folkestone, Kent (U.K.), 2003, ISBN 1-901903-35-4.
• SADLER: Cha-No-Yu: The Japanese Tea Ceremony, by A.L. Sadler, published by Charles E. Tuttle Company, Rutland, Vermont and Tokyo, 1977 (first edition: 1963), ISBN 0270-000429-4615.
• SANSOM: A History of Japan: 1334-1615, by George Sansom, published by Stanford University Press, Stanford, California (USA), 1961. Library of Congress Catalog Number: 58-11694.
• URASENKE: ultima consultazione il 31-8-2020, utilizzando il percorso di ricerca  www.urasenke.org/tradition/index.php e poi nel menù per Urasenke Foundation ‘Tradition of Tea’, ‘History’ e qui nella sezione ‘The Beginning of Tea’
• YUKIKO: Tsunamis and Earthquakes in Japanese Literature, by Yukiko Dujima, included in Japan after 11/3: Global Perspectives on the Earthquake, Tsunami, and Fukushima Meltdown (Asia in the New Millenium), redactors: Pradyumma P. Karan and Unryu Suganuma, published by The University Press of Kentucky (USA), 2016. ISBN-13: 978-0813167305-

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Yumeno ukihashi è tradotto in inglese come “Floating Bridge of Dreams” (il ponte fluttuante dei sogni). Per quanto ne so, si concorda che essa è di origine cinese.
COVELLO – YOSHIMURA (p. 21) aggiungono che la pietra fu originariamente trovata sul Monte Jiangning, Jiangsu. Secondo MATSUURA (p. 182) fu data in dono all’imperatore Go-Daigo (1288-1339) mentre saliva al trono nel 1318.

La pietra è attualmente custodita dal Tokugawa Art Museum, Nagoya. La vita politica di Go-Daigo fu una sequenza quasi interrotta di alti e bassi a causa dei suoi scontri con lo shogunato di Kamakura e delle controversie con altri membri della famiglia per il trono. Di conseguenza, nel 1332 fu esiliato nelle isole Oki, nel sud del Giappone, non lontano dall’isola di Honshu. Ma fuggì da Oki nel 1333. Va notato che anche il suo antenato Go-Toba (1180-1239) era esiliato in Oki, dove morì.

COVELLO – YOSHIMURA (p. 20) affermano che quando Go-Daigo dovette fuggire sul Monte Yoshino, Nara, prese con sé la sua pietra preferita, Yumeno Ukihashi. Secondo loro, la pietra è stata nominata in allusione a un personaggio di Genji monogatari, come verrà successivamente commentato.

La pagina web del Tokugawa Art Museum riporta le seguenti informazioni:

• La pietra proveniva dalla Cina e fu concessa a Go-Daigo e fu trattata come un oggetto speciale per circa 700 anni.
• Successivamente, fu consegnata a Toyotomi Hideyoshi (1537-1598) e Tokugawa Ieyasu (1543-1616) e infine aggiunta alla collezione del Museo.

1.2 STORICITÀ

In termini generali non vi è motivo di negare le linee generali della tradizione riportata poste nella sottosezione precedente, ma va notato che per dettagli precisi troppo tempo è trascorso, quindi più difficile è la loro verifica, in particolare quando tali dettagli sono stati ottenuti da tradizione orale e non da una testimonianza scritta contemporanea o prove fisiche.

Gli elementi espositivi e le disposizioni utilizzate possono essere considerati una sorta di prova fisica che Yumeno ukihashi “esisteva” ai tempi della dinastia Ming cinese (1368-1644), poiché si conformavano ai materiali e ai disegni in voga in quel momento. Anche le caratteristiche e le dimensioni della pietra sono anche conformi al tipo di oggetti dello studio accademico o alle stanze di un tempio buddista del periodo.

Una prova più debole viene dal nome poetico assegnato alla pietra, che è legato al termine poetico che dà diritto all’ultimo capitolo di Genji monogatari, composto nell’XI secolo. Quest’ultima una delle migliori opere letterarie del Giappone e del mondo, che ottenne un grande riconoscimento già nel secolo basso e in seguito, utilizzato da famosi poeti come Fujiwara no Teika (1162-1214), strettamente legato all’imperatore Go-Toba.

Mentre la rilevanza letteraria di Go-Toba, come autore ed editore di poesie, è assolutamente attestata senza dubbio ed il periodo del suo esilio si è protratto per diversi anni, questo non è il caso di Go-Daigo, al quale non ho trovato alcuna indicazione di qualsiasi coinvolgimento letterario attivo e il suo esilio in Oki si prolungava a malapena per più di un anno.

Ad essere onesti, va anche notato che visse dal 1337 alla sua morte nel 1339 quasi isolato a Yoshino, Nara.

ONUKI (pietra n. 1) afferma che Go-Daigo portava con sé Yumeno Ukihashi in entrambi gli esili. La principale preoccupazione per accettare pienamente la tradizione riportata viene dalla consegna della pietra dall’imperatore a uno dei contendenti nel periodo di guerra Azuchi-Momoyama (1568-1600), Toyotomi Hideyoshi.

Prendendo in considerazione la situazione e gli incidenti in guerra che hanno portato a questo periodo, con la distruzione del precedente shogunato di Muromachi (1333-1568), sembra più sano supporre che Yumeno ukihashi sia stato ottenuto dallo shogunato di Ashikaga.

In questa misura, si può ricordare che lo shogun Ashikaga Yoshimasa (1436-1490) “era ben noto per il suo entusiasmo per le pietre” (MARUSHIMA, p. 171). Anche se, non si deve scartare la possibilità che la tradizione mescoli situazioni simili vissute da Go-Toba e Go-Daigo.

2. CONTESTO CULTURALE

2.1 LETTERARIO

La connessione del nome di questa pietra al Genji monogatari (racconto di Genji) è innegabile e accettata all’unanimità. Il Genji monogatari è considerato il primo e più apprezzato romanzo giapponese (in una modalità simile alla saga occidentale), ed è stato scritto nell’XI secolo da una donna di corte di alto rango, Murasaki Shikibu, presumibilmente come una serie.

Il lavoro si estende su 54 capitoli, discutendo della paternità effettiva dei capitoli da 35 a 54 (si ritiene che sia scritto da sua figlia Daini no Sanmi). Curiosamente l’espressione “yumeno ukihashi” appare solo una volta, proprio come il piccolo per l’ultimo capitolo, ed è considerata come una composizione poetica in sé.

Si sostiene generalmente che l’espressione “yumeno ukihashi” sia stata usata per la prima volta in Genji monogatari. Ottenne quasi immediatamente un grande riconoscimento, essendo stato più volte utilizzato da Fujiwara no Teika (1162-1241) sui più illustri poeti giapponesi e molto apprezzato dall’imperatore Go-Toba.

Penso che la traduzione “ponte galleggiante dei sogni” potrebbe non portare la profondità emotiva e filosofica incorporata nella cultura giapponese e la stretta connessione con il senso di impermanenza, che si espande a più livelli nell’opera. Il capitolo 54 di Genji monogatari racconta come Genji, tenta di fare visita ad una remota amata signora, attualmente una suora e inviarle una lettera attraverso una terza persona. La signora riceve la lettera e l’intermediario, ma rifiuta di ricevere Genji e non apre la lettera.

Entrambi presumono che i momenti passati non torneranno e che i loro percorsi probabilmente si separeranno a lungo o addirittura per sempre. C’è un’atmosfera nostalgica, ma non amara, rassegnazione e oblio per il passato, perché ciò che potrebbe essere non è stato e non sarà, che sta volando lungo l’episodio.

Nelle antologie di poesia giapponese del XII secolo, fortemente promosse da Go-Toba, non era raro l’uso dell’espressione yumeno ukihashi o di altri ad essa correlati.

2.2 RELIGIOSO E/O FILOSOFICO

Quello era un primo livello di percezione di “yumeno ukihashi” ma non è l’unico. Il prossimo passo è legato al buddismo e, più precisamente, al buddismo zen.

Una caratteristica essenziale dello Zen è la rilevanza della ”Impermanenza”: nulla è permanente, ma effimero.

In effetti, l’obiettivo supremo dell’attuale livello di esistenza è ottenere l’illuminazione; tutti i riti e le pratiche mirano a ottenere questo momento che produrrà una sensazione istantanea eccezionale che porta la persona a ottenere una nuova percezione dell’esistenza e del mondo.

Di conseguenza, la vita non è un continuum, né un accumulo di eventi maggiori e minori, ma una raccolta di sensazioni a livello emotivo e quasi ormonale, dopo che circostanze più particolari dell’evento si perdono nei meandri della memoria cosciente.

Tutto è fugacità, anche il tempo.

Nella letteratura spagnola, godiamo di due splendidi capolavori classici che condividono questa idea di impermanenza, una, la relazione indistinguibile tra i sogni e la vita reale: “Coplas a la muerte de su padre” (Canzoni sulla morte di suo padre), di Jorge Manrique, composto intorno al 1476, e “La vida es sueño” (La vita è un sogno), di Pedro Calderón de la Barca, pubblicato per la prima volta nel 1635.

A questo livello, lo yumeno ukihashi è una bellissima forma condensata per esprimere il momento presente in cui rimangono solo alcuni brandelli del passato e mescolarsi con l’incertezza sui percorsi futuri, e la vita è quindi una sensazione dell’anima.

2.3 POLITICO

Un altro livello per raggiungere una comprensione globale dell’espressione yumeno ukihashi riguarda la situazione politica e le circostanze del Giappone lungo i secoli XII (Go-Toba) e XIII (Go-Daigo) e i parallelismi delle loro vite.

Go-Toba (1180-1239) fu in trono all’età di 3 anni. Nel 1192, il potere effettivo fu assunto da Minamoto no Yoritomo che stabilì a Kamakura il primo shogunato (il cosiddetto Kamakura shogunate, 1192-1333). Nel 1198, lo shogun costrinse Go-Toba ad abdicare. Successivamente, Go-Toba ha agito come imperatore di clausura.

Nel 1221, Go-Toba guidò una ribellione per reclamare il trono e assumere il potere effettivo, anziché lo shogunato. Dopo essere stato sconfitto, Go-Toba fu esiliato nelle Isole Oki, dove morì.

Pertanto, i suoi sogni politici non si sono realizzati e lo hanno portato a un periodo di vita finale isolato, in cui si dedicava principalmente all’arte e alle attività letterarie, in cui eccelleva.

Ha promosso e curato antologie di poesie giapponesi, essendo “Shin Kokinshu” il più importante e molti “utaawase” (gare di waka), assistito da Fujiwara no Teika; le poesie di entrambi sono incluse nelle antologie, per i loro meriti letterari.Va notato che dal 1203 e fino alla fine dello shogunato di Kamakura nel 1333, la famiglia Hojo ricevette il titolo ereditario di shikken (reggente) dello shogun e che in realtà governava il Giappone.

Go-Daigo (1288-1339) entrò in disputa per il trono nel 1318 e apparentemente ci riuscì. Nel 1324 e nel 1331 i piani di Go-Daigo per rovesciare lo shogunato di Kamakura furono scoperti e lo fecero esiliare nelle Isole Oki, come Go-Toba aveva sofferto anni prima. Tuttavia, fuggì nel 1333. La successiva guerra fu vinta dalla parte di Go-Daigo, quindi entrò al trono nel 1334 dando il nome all’era di Kenmu (1334-1336) del governo diretto dell’Imperatore.

Nel 1337 Go-Daigo dovette fuggire da Kyoto a Koshino, dove morì nel 1339. Nel 1336 lo shogunato di Ashikaga (noto anche come periodo Muromachi) è considerato iniziato e lo stesso durò fino al 1573.

Alla fine del XVIII secolo, all’incirca nello stesso periodo di pubblicazione di Bonsan Higon (1772), emerse una nuova ondata a favore del ripristino del potere imperiale, migliorando una tendenza nazionalista che si estese all’arte e alla cultura. Una delle sue figure era Rai San-yo (1780-1832). Questa mossa ha esaltato la figura di Go-Daigo come una figura iconica.

Questo breve riassunto ci consente di apprezzare che sia Go-Toba che Go-Daigo erano coinvolti in scontri politici nella ricerca di ristabilire il governo imperiale diretto, ma alla fine non solo fallirono nei loro tentativi, ma ottennero anche l’effetto opposto: l’instaurazione e la conferma dello shogunato di Kamakura.

Entrambi furono esiliati a Oki ed entrambi morirono in esilio (Go-Toba a Oki e Go-Daigo a Yoshino). Queste somiglianze e la differenza nelle attività letterarie portano a sollevare l’ipotesi che nella ricostruzione della figura di Go-Daigo, invece alcune circostanze ed episodi a lui attribuiti fossero invece connessi con Go-Toba; in particolare, in tutto o in parte, la storia iniziale di Yumeno Ukihashi.

3. ESAME

Prima di iniziare l’esame, vorrei presentare il poema 38 (di Taika) di Shin Kokinshu, libro I, nella traduzione inglese di WILKINSON (p. 1):

“Una breve notte di primavera il ponte galleggiante del mio sogno è scomparso ora: una sponda di nuvole va alla deriva dal picco nel cielo aperto”.

Il testo originale giapponese adotta la struttura di una composizione waka di 31 sillabe (5-7-5; 7-7), che si perde nella traduzione, quindi oso adattarla a una struttura (circa 4-6-4; 6-6), che mantiene l’essenza della composizione giapponese alla solita durata più lunga delle sillabe inglesi:

“Una breve notte di primavera; come ponte galleggiante di sogni è appena svanito, nuvole che scendono dal picco ora attraversando il cielo aperto”.

Ora ti chiedo di leggere la poesia e di chiudere gli occhi per qualche secondo. Grazie mille.

3.1 ANALISI

Ora, per favore, guarda la pietra e ricorda il suo nome, “ponte galleggiante dei sogni“, e mantieni la prima impressione che hai appena avuto. Ti dirò il mio.

Ho sperimentato qualcosa come un’illuminazione (non al più alto livello di Zen, ovviamente). Non percepisco alcuna contraddizione tra l’immagine della pietra e il nome, ma trovo armonia e una calma un po’ malinconica.

Ad essere sincero, la pietra non rappresenta una montagna maestosa o mitica, ma una visione modesta e lunga distanza di una collina scura arrotondata che emerge da una pianura, senza ponte apparente. Ma ora immagino quelle rocce ad arco con una cima relativamente piatta di forma naturale così. Forse possiamo attraversarli offrendo una sensazione di rischio.

Posso persino immaginare quei ponti di montagna in legno e corda tra le cime (raffigurati in molti film di avventura) e sento la sensazione di instabilità e pericolo che evocano. Sì, sono veri e propri “ponti galleggianti”, a volte circondati da un mare o da un fiume di nuvole. Quelle nuvole sono i nostri sogni e illusioni non realizzati che sfuggono e non saranno più raggiungibili.

Se sei così gentile, vieni in questo mondo materiale. Come indicato all’inizio di questo capitolo, la pietra è più un bastoncino che una montatura (circa 30 cm di lunghezza, 4 cm di altezza e 5 m di profondità) con una superficie leggermente ondulata, ma, almeno per me, possiede un vero potere suggestivo.

Ritengo che questa pietra abbia ancora qualcos’altro che merita un nostro riflesso. Riguarda i nomi poetici o, in termini più ampi, la denominazione delle pietre. Non entrerò nell’approccio elitario che propone di limitare ciò che è considerato un privilegio, ad alcune pietre rinomate e sono fiducioso che tu possa indovinare quale sia la mia posizione in merito.

Limiterò alla critica che imporre un nome è un modo per limitare allo spettatore le opzioni suggestive nella contemplazione.

Secondo la mia opinione molto personale e sinceramente modesta, Yumeno ukihashi è un perfetto esempio di come un nome proprio crea armonia e migliora la percezione di scene suggestive che altrimenti avrebbero dovuto essere perse per molte persone, senza impedire altre visioni alternative (WISINWYS).

3.2 EVOCATIVITÀ

Come accennato in precedenza, gli elementi in questo display, come mostrato nella foto, sono correlati al periodo cinese Ming (1368-1644), quindi più tardi delle vite di Go-Toba e Go-Daigo.

Ad ogni modo, da un punto di vista “tecnico”, questo display “congelato” ci apre una finestra privilegiata per mostrare le pratiche che vengono poi utilizzate per la mostra delle pietre al più alto livello sociale.

Non c’è dubbio che l’incensiere usato per il vassoio, con la sua base in legno dedicata, e il tavolo della mostra corrispondano al periodo Meiji. Possiamo anche apprezzare che l’intera composizione è limitata in termini di occupazione dello spazio.

Un corrispettivo speciale deve essere attribuito al tavolo della mostra. È appena più grande del vassoio di bronzo e il suo design ondulato laterale evoca l’immagine delle nuvole. È anche molto leggero e crea spazio vuoto sotto il piano del tavolo, contribuendo così a suggerire un effetto fluttuante.

Lo stesso effetto fluttuante si ottiene con l’uso di ghiaia bianca grossolana (non perfettamente levigata). Questo dettaglio ha ricevuto alcune critiche sottili che lo suggeriscono come imperfezione e mancanza di raffinatezza. Secondo la mia opinione personale e modesta, è esattamente il contrario. Penso che questo sia intenzionale ed efficace.

Se guardi l’intera composizione, percepirai immediatamente la pertinenza della pietra, grazie alla bianca area circostante di ghiaia; allo stesso modo, l’uso ovviamente e uno strato non uniformemente) indica e indica le nuvole e sottolinea un po ‘di più l’effetto fluttuante.

Non sto cercando di affermare che questo display dovrebbe essere mantenuto per sempre senza alcun cambiamento. Sono convinto che ci siano più possibilità in termini di suiseki-kazari che potrebbero essere esplorate, al fine di creare nuovi momenti di godimento unici, ma che come parte della storia con tutte le sue connotazioni, il display attualmente noto dovrebbe essere preservato.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Oltre ai riferimenti generali indicati nel capitolo I di questa serie, nel presente capitolo II, sono stati utilizzati i seguenti riferimenti:

COVELLO-YOSHIMURA: The Japanese Art of Stone Appreciation. Suiseki e il suo uso con bonsai, di Vincent T. Covello e Yuji Yoshimura, pubblicato da Charles E. Tuttle Company, Vermont & Tokyo, 1988, ISBN 0-8048 1485-6.

WILKINSON: Dream-bridge: tre tanka dal giapponese classico, di Geoffrey Wilkinson, Università di Cambridge, alumnus del Trinity College, caricati il 6 marzo 2020 (https://www.researchgate.net/publication/3276372009)

Jesús Quintas © RIPRODUZIONE RISERVATA

L'articolo Yuraiseki | Yumeno ukihashi proviene da AIAS.

L’attenzione agli yuraiseki è particolarmente utile per percepire e comprendere l’evoluzione della pratica artistica e per differenziare quegli aspetti che hanno ricevuto un costante rispetto da quelli che sono stati modulati, modificati o respinti in uno o più periodi.
Al fine di stabilire una linea di frontiera chiara e obiettiva, propongo di considerare come tale, la data di pubblicazione di Bonsan Higon (1772), che è considerato il primo libro che tratta della preparazione e della visualizzazione di quello che allora veniva chiamato bonseki, tra gli altri nomi [Wil in Japan (2017) e MARUSHIMA (2002)].

Questa serie ha lo scopo di descrivere e commentare brevemente alcuni yuraiseki e il loro contesto storico e culturale, considerando prima quelli menzionati in Bonsan Higon, e poi altre pietre omesse in esso ma che sono state segnalate come “in uso” prima del 1772.

Il significato di “Bonsan Higon”

Secondo Wil in Japan (2017-II, p. 4) e MARUSHIMA (2002, p. 167), Bonsan Higon fu pubblicato nel 1772; è tradotto da Wil in Japan come “Trasmissioni segrete su Bonsan”. Non è chiaro per me se questo libro di due volumi contenga disegni o meno, ma non ho prove di alcun disegno di yuraiseki assegnato a questo libro. Wil in Japan (op. Cit. P. 5) fa riferimento ad un altro libro “Unkon shi” (“Manuale di pietra”) scritto da Kinouchi Sekitei e pubblicato nel 1773 come il primo catalogo di pietre del Giappone. Almeno su base provvisoria e per effetti pratici, immagino che nessuno yuraiseki considerato in questa serie sia rappresentato graficamente in questi due libri.
Questo è un avvertimento rilevante, perché è normale che diverse pietre abbiano ricevuto lo stesso nome nel tempo; quindi alcune allusioni assegnate ad uno dei yuraiseki considerati, potrebbero essere errate e in realtà si riferirebbero a un’altra pietra, attualmente perduta.

Questi libri possono essere usati per determinare il momento della creazione definitiva e determinata di un’attuale cultura giapponese di osservazione delle pietre. Da quel momento in poi, ci saranno quasi esclusivamente pietre giapponesi utilizzate e la pratica espositiva sarà ispirata da altri campi della cultura giapponese. È vero che la cultura giapponese è stata influenzata dalla Cina, ma si è gradualmente evoluta in un innegabile insieme differenziato di manifestazioni e criteri.
Questa tendenza era iniziata circa 100 anni prima, a causa delle politiche di isolamento o isolamento applicate in modo indipendente ma piuttosto simultaneamente da Cina e Giappone e dall’aumento in Giappone di un forte sentimento nazionalista in cui l’obiettivo di rivitalizzare e/o creare un “vero” giapponese la cultura era altamente classificata.

Yuraiseki menzionati in Bonsan Higon

MARUSHIMA (p. 167) riferisce che Bonsan Higon menziona le seguenti 10 pietre sono state ammirate come capolavori di bonsan/bonseki (entrambi i termini sono stati usati indistintamente per ciò che ora chiamiamo suiseki):
– Yume no Ukihashi – Sue no Matsuyama – Rozan – Zansetsu – Hatsuhasi – Asamayama – Banri Kozan – Kyusen – Hakkai – Hiryu.

Per quanto riguarda le prime tre pietre (in grassetto) ho trovato informazioni per rintracciare la loro storia e connessioni; per i seguenti due ho trovato alcuni dettagli, a condizione che si riferiscano effettivamente a loro; i restanti cinque (in corsivo) sembrano per il momento essere persi.

A proposito delle pietre meglio documentate nell’elenco, sembra rilevante notare alcuni aspetti di coincidenza tra loro:
– tutti e tre sono considerati di origine cinese: Monte Jiang Nin (Yumeno ukihashi), Tempio Jingshansi, Zhejiang (Sue no Matsuyama) e Tempio Wanfu, Mont Huangbo, Fujian (Rozan);
– tutti e tre si discostano dalla tipologia d’archetipico o di grandi dimensioni con buche, simili a rocce da giardino cinesi; invece sono di medie dimensioni (circa 30 cm) e guardano quelli presenti nella sala di studio dello studioso e presentano forme piuttosto simili all’attuale suiseki;
– tutti e tre sono collegati a poesie classiche o termini poetici e sono nominati secondo loro.

Questi aspetti indicano che queste pietre erano già considerate in Cina come oggetti preziosi, sia per il commercio che per il presente.
Si può anche notare che Yumeno ukihashi e Sue no Matsuyama sono esposti su vassoi di metallo.

Per quanto riguarda Rozan, sebbene sia mostrata su un daiza, immagino che tale daiza non sia anteriore alla fine del XVIII secolo e che in precedenza fosse esposta su un panno o un vassoio. È vero che la sala studio dello studioso conteneva oggetti di valore collocati su supporti in legno realizzati su misura o montati, mentre il daiza giapponese mostra una graduale differenziazione nello stile e nel design, che può essere fatta risalire alla fine del XVIII ai primi del XIX, e il suo uso è aumentato da allora e fino ai giorni nostri.
Pertanto, la data di pubblicazione di Bonsan Higon aiuta a stabilire una divisione temporale precisa, imparziale e corretta per lo studio storico del suiseki e per qualificare un suiseki come yuraiseki. Va tenuto presente che l’età e la connotazione storica non sono sufficienti per qualificare una pietra come yuraiseki; deve essere prima di tutto un bellissimo ed unico suiseki.

Yuraiseki fuori da Bonsan Higon

Quelle dieci pietre menzionate in Bonsan Higon sono un buon punto di partenza per stabilire un elenco di yuraiseki, ma il semplice fatto che una pietra non sia inclusa in tale elenco non dovrebbe implicare (e non) escludere un suiseki come yuraiseki.
Ad esempio, Wil in Japan (I: p. 8/9 e II: p. 4) si riferisce ad alcune pietre detenute da Kobori Enshu (1579/1647):

• Hatsukari (First Goose)
• Rafuzan (Monte Luofu)

Altri yuraiseki che sono stato in grado di individuare sono:

• Koharu Fuji (Little Spring Fuji) (Wil in Japan, II: p. 4)
• Kurokami yama (Montagna dei capelli neri) (MATSUURA, p. 185)
• Kamakura (JSE-3, p. 6-7)

Questa serie tenterà di discutere le caratteristiche e la connotazione di quante più pietre possibile, nella speranza che possa essere illustrativa e utile per gli amanti dei suiseki.

Bonsan Higon e il dibattito “naturale”

I libri letti o consultati sulle rocce di studiosi cinesi (al coperto) non fanno riferimento a questa domanda. Tuttavia, gli scritti classici sulle rocce di Taihu (quelli più favoriti per l’uso nei giardini cinesi) affermano che sono stati saggiamente scolpiti per migliorare la loro bellezza e quindi immersi nel lago per anni o decenni, appesi e legati con corde nelle acque del lago.
Nei suoi commenti su Bonsan Higon, Wil in Japan (II: p. 4-5) discute in dettaglio questo punto e riferisce che esprime che:
– Le pietre a forma di Monte Fuji sono considerate le migliori.
– Le pietre dovrebbero idealmente essere naturali e che le pietre modificate sono considerate “morte”.
Stabilisce inoltre le dimensioni che le pietre dovrebbero avere, secondo MATSUURA (p. 176): 15/21 (W), 9/12 (H) cm.

Wil in Japan indica “questa è una delle prime menzioni note nella letteratura giapponese che afferma esplicitamente che il bonseki dovrebbe essere naturale”. Tuttavia, vale la pena osservare che, dopo l’esame, alcune delle pietre famose registrate dimostrano di essere state lavorate e anche al di fuori degli intervalli dimensionali dichiarati.
Dall’altro lato, le pietre Koharu Fuji (Piccola sorgente Fuji) e Rafuzan (Monte Luofu), illustrate anche da Wil in Japan (II: p. 4 e I: p. 9) non corrispondono esattamente alla forma ben nota di Fuji-San.

A questo punto, oso dire che queste espressioni sono più linee guida verbalizzate in uno stile pomposo che indicazioni rigorose e obbligatorie, come è stato difeso in epoche successive. Inoltre, penso che l’obiettivo da raggiungere sia che la pietra e il display abbiano il potere di suggerire una scena legata alla natura. In particolare, la pietra deve “sembrare naturale” per quanto riguarda la sensazione emanata dallo spettatore e in questa misura non è affatto rilevante che sia “apparentemente non lavorata” sotto un attento controllo tecnico e dettagliato.

Commenti ed opinioni personali

Come noterete nell’ultimo paragrafo, inserirò alcune opinioni personali in merito. Tuttavia, proverò a mantenere una modalità espositiva generale con spiegazioni aggiuntive, che possono aiutare a migliorare la comprensione. Naturalmente, entrambi avranno un pregiudizio soggettivo che spero potrete scusare.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

A. GENERALE (per la serie)
Le informazioni riferite ai dettagli yuraiseki e alla tradizione riportata sono state principalmente raccolte:

• JSE (anno): cataloghi della mostra giapponese Suiseki, Tokyo Metropolitan Art Museum e Nippon Suiseki Association, Inc., URL http://www.suiseki.assn.gr-jp
• Wil in Japan: The Nature of Suiseki in Japan, di Wil in Japan, pubblicato in California Aiseki Kai Newsletter, Volume 35, (I): numero 6 (pagine 4-9); e (II) numero 7 (pagine da 4 a 10), giugno 2017 e luglio 2017, http://www.aisekikai.com
• MARUSHIMA: History of Japanese Suiseki, di Hideo Marushima, pubblicato in Proceedings of the International Scholarly Symposium on Bonsai and Viewing Stones, National Bonsai Foundation, Washington DC, 2002, (pagine 157-177), stampato 2005 ISBN: 0-9074392- 4-5.
• MATSUURA: History of Japanese Suiseki, di Arishige Matsuura, pubblicato in Proceedings of the International Scholarly Symposium on Bonsai and Viewing Stones, National Bonsai Foundation, Washington DC, 2002, (pagine 179-206), stampato 2005 ISBN: 0-9074392- 4-5.
• ONUKI: Suiseki, di Onuki Chuzo, pubblicato da Kyuryudo Co. Ltd., Tokyo (Giappone), 1967. [Questo libro è stato pubblicato più di 50 anni fa, quindi è difficile da ottenere, ma sembra aver ispirato alcuni delle informazioni contenute in opere successive come quelle sopra indicate]

Nei prossimi capitoli di questa serie verrà dichiarata solo la bibliografia aggiuntiva utilizzata in quel capitolo.

B. SPECIFICO (per questo capitolo)

Nessuna bibliografia specifica. Informazioni sulla connotazione storica, culturale e sociale sono state ottenute da fonti di uso generale.

RINGRAZIAMENTI

Mi sento in dovere di riconoscere prima il sostegno e l’aiuto ricevuto dalla mia famiglia. In secondo luogo, alla mia amica e allenatrice per circa 30 anni, Luciana Queirolo, che mi ha incoraggiato ad andare avanti con questo ed altri progetti. Ed ultimo, ma non meno importante, a Wil per la sua disposizione ottimale a ricevere e rispondere alle mie frequenti richieste di ulteriori informazioni e chiarimenti sui miei molti dubbi e incomprensioni con pazienza gentile e non premiata, insieme ad inestimabili insegnamenti “nascosti”.

Jesùs Quintas | Giugno 2020 © RIPRODUZIONE RISERVATA

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