Saluto tutti i soci Aias.

Da molti anni partecipo alla manifestazione “Mondo Bonsai” a Gonzaga, per presentare le mie pietre, per visionare quelle altrui, per scambiare pareri, consigli e le tante situazioni strane e complicate che in più di 20 anni mi sono capitate nella lavorazione dei daiza: parola d’ordine divertirmi e condividere.

Per Gonzaga 2025, mi è stato chiesto di fare una “chiacchierata” sulla Preparazione del daiza alla verniciatura, passando dalla carteggiatura alla finitura finale con vernici.

Da sempre, cioè da quando faccio daiza, ho il vizio di scattare e catalogare fotografie di pietre, di lavorazioni sul daiza e quant’altro: in questo modo ho archiviato una marea di notizie a supporto della mia memoria, che mi tornano utili anche dopo 15 anni, in più mi permettono di ricordare momenti piacevoli trascorsi a fare ciò che più mi piace.

Nello specifico, ho preparato una presentazione con una serie di diapositive inerenti a quali legni usare; alla carteggiatura, dalla grana al concetto di carte nuove e carte usate; quali supporti usare nelle diverse parti del daiza; il concetto di “spugnatura” daiza; la rifinitura di fino con carte a grana molto fine; la tinteggiatura con mordenti vari; per finire con i tipi di finitura con le varie vernici.

Per ogni paragrafo, un riepilogo riassuntivo per chiarire meglio.

Devo dire che tutte queste lavorazioni, concetti li ho vissuti in prima persona e queste diapositive mi servivano a seguire il filo del discorso come preparato.

Per chiudere in bellezza la prestazione dal vivo ora sono qui a scrivere un articolo sul vissuto da mettere sul sito Aias.

Una cosa che voglio dirvi e che è giusto trascrivere qui, è l’intervento che fece il socio Pietro Prudentino a riguardo del mordente che utilizza, il  Tival Color Tingilegno Veleca mischiandolo con 30% di  Fondo base alla gommalacca della Veleca per chiudere i pori del legno e dare, a suo parere, un buon risultato finale.

Due o tre mani, a seconda della tonalità scura che si vuole ottenere. Un passaggio di spugna abrasiva finissima, tipo mille, per uniformare al meglio la verniciatura, e togliere gli eccessi dai punti dove se ne deposita di più, tipo sui piedini. Come finitura usa una cera anticante Fleur scura. Tutta l’operazione richiede circa un’oretta di tempo per ottenere una base finita.

Alla fine della presentazione, ai saluti, mi ha sorpreso rivedere un socio Aias, presente al Congresso Aias 2024 a Martina Franca, che la mia memoria aveva rimosso, il signor Gaetano Guarneri, siciliano della scuola suiseki di Mimmo Abate.

Ci siamo fermati a chiacchierare per diverso tempo e vorrei salutarlo.

Personalmente devo dire che anche quest’anno a Gonzaga mi sono divertito.

Concludo dandovi l’arrivederci a Gonzaga 2026

                                                                            Carlo Laghi

L'articolo Mondo Bonsai 2025 – Preparazione del daiza proviene da AIAS.

Grazie Tom, grazie Simona

Luciana Queirolo

L'articolo Video didattico in italiano sulle pietre cinesi, per gentile concessione dell’autore Thomas Elias proviene da AIAS.

Sono passati oltre 40 anni da quando bonsai, kusamono e suiseki sono diventati un hobby popolare in Europa. Nonostante  le difficoltà d’apprendimento dell’estetica  asiatica e delle tecniche necessarie,  soprattutto  per chi non parla giapponese,  gli europei hanno fatto grandi progressi nella padronanza  di queste arti. Lo dimostrano  i numerosi e bellissimi bonsai (Fig. 1), kusamono (Fig. 2) e suiseki (Fig. 3) che vengono esposti ogni anno. Arrivati a questo punto, però, dobbiamo fare il passo successivo nella ricerca dell’eccellenza in ogni forma d’arte, imparando  come esporre al meglio le nostre opere.

I dipinti  su rotoli hanno  una lunga  tradizione in Asia. Sia nel mondo orientale che in quello occidentale, i dipinti su rotoli sono oggi utilizzati singolarmente, ma anche in relazione alla presentazione di bonsai  e suiseki in aree espositive, ad esempio nei tokonoma (nicchia espositiva nelle case giapponesi  tradizionali,  Fig. 4 e Fig. 5).

Fig. 4

L’area di base di un tokonoma si misura in “unità di misura” delle stuoie di tatami (Fig. 6).

Una stuoia di tatami ha una dimensione  di 90 x 180 cm o 35,43 x 70,87 pollici. L’interno del tokonoma più piccolo ha una superficie di base esattamente  di queste dimensioni.  Ma ne esistono anche di più grandi nicchie espositive (tokonoma). La profondità delle nicchie espositive di 90 cm o 35,43 pollici rimane generalmente invariata. Cambia solo la lunghezza. Ad esempio, ci sono nicchie espositive con una lunghezza di 1,5 tatami o 2 tatami. Con una lunghezza di 2 tatami, la profondità è leggermente maggiore (circa 100 cm/40 pollici). L’apertura frontale di un tokonoma ha un’altezza libera  di circa 190 cm (75 pollici)  – 200 cm (79 pollici).

Il colore della parete di fondo ha spesso tonalità pastello di grigio topo chiaro, beige chiaro o verde canna chiara. Le pareti laterali hanno di solito lo stesso colore, ma sono leggermente  più scure.

Il pavimento  delle nicchie espositive o decorative è spesso ricoperto da stuoie di tatami o materiale simile (anche feltro colorato) o rivestito di legno pregiato.

I bordi anteriori delle due pareti laterali sono rivestiti con legno pregiato o sottili tronchi d’albero cresciuti naturalmente (12 … 15 cm di diametro) da cui è stata staccata la corteccia. Una nicchia espositiva così concepita è lo spazio ideale e discreto per una presentazione artistica. Serve soprattutto  a catturare l’aura estetica e spirituale di un’opera d’arte, come un bonsai, un ikebana (Fig. 7) o un suiseki.

Fig. 7

In Giappone, i dipinti su rotolo in formato ritratto sono noti come kakemono o kakejiku (Fig. 8).

Fig. 8

Si contrappongono ai dipinti su rotolo di formato paesaggistico. Questi ultimi sono chiamati emakimono  o makimono  in Giappone (Fig. 9).

Fig. 9

I rotoli trasversali o makimono  sono solitamente lunghi diversi metri e alti tra i 35 e i 60 cm. I rotoli trasversali “raccontano”  intere storie. Vengono arrotolati da destra a sinistra. I makimono  sono raramente utilizzati come parte di una presentazione.

Nella presentazione dei bonsai e dei suiseki, di solito si utilizzano immagini in formato verticale o rotoli appesi (da Fig. 10 a Fig. 13).

Spesso il contenuto dell’immagine tiene conto di una delle quattro stagioni. L’ideale sono i kakemono il cui contenuto di immagini è rappresentato con molta “parsimonia”. Ne sono un esempio i dischi solari semplici e molto opachi, parzialmente  oscurati dalle nuvole. Un disco solare opaco e basso indica la primavera.  Se un bonsai con boccioli o fiori deve essere presentato  in primavera,  si aggiunge un’immagine  a pergamena  su cui si può vedere il nome del bonsai, o ancora neve che si scioglie, o un disco di sole opaco ancora parzialmente  oscurato dalle nuvole, o una poesia primaverile  aggiunta come calligrafia.

Qui si potrebbe anche aggiungere  un suiseki a forma di montagna con un piccolo picco di neve e un fiume di montagna pronunciato.  Se anche questo suiseki desse l’impressione  di avere ancora qualche residuo di neve (Fig. 14) sotto forma di inclusioni di quarzo, allora sarebbe una disposizione  complessiva  armoniosa.  

Gli appassionati  di bonsai e suiseki dovrebbero  avere una serie di immagini di questo tipo o di rotoli per creare una presentazione perfetta, per coprire gli argomenti desiderati nel caso specifico.

Oltre ai disegni a inchiostro “Sumi-e” montati in modo permanente sul tessuto del dipinto a rotolo, esistono anche sfondi dotati  di un supporto per immagini intercambiabile costituito da fili incrociati (Fig. 15).

Fig. 15

In questo modo è possibile appendere  qualsiasi immagine o calligrafia o adattare l’immagine  del cartiglio alla rispettiva stagione.

In Giappone questo tipo di presentazione viene praticato con elegante moderazione. In Giappone, in Cina e in altri Paesi orientali si è sviluppato un intero mercato.

L’essenza di uno studio di presentazione è “dominare lo spazio”. È facile da dire, ma difficile da fare. In sostanza, si tratta di comprendere WABI e SABI e di entrare nel mondo della contemplazione o dell’osservazione sensoriale.

Alcuni esperti giapponesi  sono dell’opinione  che la più grande soddisfazione nel Kazari, risieda nel fatto che si raggiunga una composizione armoniosa e tranquilla tra bonsai o suiseki accuratamente selezionati ed i loro accessori (Fig. 16 e 17), erbe di compagnia, tenpai, tavoli e dipinti su rotoli.

Fig. 16 e Fig. 17

Gli spettatori di una presentazione di successo non sono immediatamente consapevoli  del suo carisma quando guardano una composizione. Potrebbero  avere difficoltà a capire o recepire il messaggio (Fig. 18).

Ogni persona reagisce in modo leggermente  diverso, a seconda della sua personalità  e della sua esperienza,  ma tutti provano sensazioni più o meno profonde o hanno un’emozione più intensa osservando l’esposizione nella sua interezza, rispetto all’impressione  che si avrebbe osservando  i singoli oggetti in mostra.

L’obiettivo della presentazione è

1.    trasmettere  un’impressione positiva

2.    Salutare amici e ospiti con rispetto e cortesia

Una buona presentazione non è facile da realizzare. Richiede non solo la conoscenza e lo studio di diversi elementi dell’estetica giapponese e dei suoi principi, oltre ad un occhio esperto che si acquisisce con la pratica del kazari, ma anche l’accesso a una serie di articoli aggiuntivi tra cui scegliere (Fig. 19).

Fig. 19

A condizione  che siano sempre disponibili vassoi, tavoli e altri accessori necessari (Fig. 20), una singola presentazione può facilmente costare centinaia o migliaia di euro.

In queste condizioni,  non sorprende che l’arte di presentare: bonsai, kusamono e suiseki si sia sviluppata solo lentamente  in Europa. Inoltre, gli europei non conoscono  ancora il tokonoma come luogo migliore per esporre le proprie opere.

Un tokonoma è un’alcova o una nicchia espositiva leggermente rialzata nella stanza più elegante di una casa giapponese costruita in modo  tradizionale. È il luogo  in cui vengono accolti gli ospiti  più importanti della casa. I giapponesi credono anche in uno speciale spirito guardiano che protegge la famiglia e la casa. Per questo motivo, il luogo  preferito della casa – il tokonoma – è riservato a questo spirito. Qui viene venerato e onorato. In passato, i giapponesi  appendevano un rotolo con una figura buddista o collocavano  una scultura del Buddha (Fig. 21) nel tokonoma.  Venivano anche installati dei bruciatori di incenso. I candelabri fornivano una luce soffusa nel luogo di preghiera. All’inizio del XX secolo, il concetto di tokonoma si è trasformato  da puramente  religioso a più filosofico.

Gradualmente divenne un luogo di culto dell’arte. Questa trasformazione è particolarmente evidente nei soggetti dei dipinti sui rotoli appesi nel tokonoma nel corso dell’evoluzione. In passato venivano esposti dipinti su rotoli di leader religiosi venerati (Fig. 22), filosofi o calligrafie realizzate da famosi poeti o maestri del tè.

Dagli anni ’20, altri oggetti subentrano (bonsai, kusamono,  shitakusa, Suiseki, …) e sono esposti e valutati in un tokonoma.  Sumi-e (disegni a inchiostro)  di fiori e uccelli (Fig. 23) per il culto della natura, dipinti di paesaggi (Fig. 24) per catturare l’energia cosmica, o belle ceramiche e sculture di valore.

Fig. 23 e Fig. 24

Il concetto di tokonoma è cambiato, da quello che in origine era un “altare sacro” a un luogo dove esporre e ammirare opere d’arte. Un tokonoma è un luogo speciale dove vengono presentati solo oggetti di alta qualità e di buon gusto. Un’esposizione di questo tipo è chiamata tokokazari.  

L’esposizione  di opere d’arte al di fuori di un tokonoma è chiamata sekikazari o hirakazari (esposizione  su tavole piatte, Fig. 25), anche se in queste esposizioni  vengono utilizzati dipinti su rotoli.

La presentazione in un tokonoma è caratterizzata da un ampio spazio aperto. L’obiettivo più alto della scuola Keido (Keido = modo di vedere) è la consacrazione della bellezza del vuoto e dello spazio libero. I bonsai ed i suiseki possono essere presentati in un tokonoma solo se sono collocati su una tavola o un tavolo di legno. Toccare il tokonoma con la terra danneggerebbe e profanerebbe questo luogo “sacro”.

Anche altri manufatti non sono collocati direttamente  sul pavimento  di un tokonoma.  Sono sempre presentati su sottili tavole di legno, spesso antiche, in legno di cotogno o in legni pregiati simili.

La creazione di paesaggi in miniatura (Fig. 26), bonsai, ikebana o ikenobo e la presentazione di suiseki è una forma indipendente  ed elegante di comprensione del mondo dell’Asia orientale.

Ma è anche un contributo all’arte di godere delle cose semplici o per estrarre il loro fascino da situazioni apparentemente quotidiane.  Sono anche un modo per scoprire la bellezza della natura, esplorare contenuti più profondi e quindi permettere  all’immaginazione di trascendere  i confini del nostro spazio di pensiero legato alle convenzioni.

L’approccio  artistico alla presentazione dei manufatti è un consapevole  “esercizio di bellezza e armonia” che richiede un processo creativo.

Nel corso della vita quotidiana,  il tempo libero con gli oggetti d’arte ha l’inestimabile  valore di una pausa rigenerante  e di contemplazione interiore.

In Giappone conosciamo il termine “furyu“, che potrebbe essere tradotto come “intrattenimento elegante“. Questo termine, che in Cina è chiamato “feng-liu” – “soffiare con il vento” – indica  lo stile di vita della società cinese  istruita. Soprattutto in tempi  di grandi  turbolenze sociali, essi si allontanavano dalla rigida  morale confuciana e cercavano conforto nel buddismo e nella filosofia taoista. In senso  più stretto, “Feng-liu” significa adattarsi ai cambiamenti della vita come  il “soffio  del vento” per dimenticare tutte le contraddizioni che distraggono la mente  e identificarsi con la natura (Fig. 27).

In questo senso, l’arte della presentazione può essere un valido  aiuto  per noi.

In passato si conduceva una vita di isolamento  a stretto contatto con la natura, che scaturiva in esperienze  che davano maggiore spazio all’attività creativa. Si collezionavano suiseki, si creavano paesaggi in vassoi, si coltivavano alberi in miniatura, si disegnavano  ikebana o ikenobo, si scrivevano poesie e saggi e si dipingevano quadri o si creava calligrafia (Fig. 28).

Nel XIV secolo, i contenuti spirituali del “Feng-liu” arrivarono in Giappone. Sotto l’influenza dei maestri del tè e dei monaci buddisti dei monasteri ZEN, dove si coltivava la bella vita spirituale e la cerimonia del tè; da quel momento fu coniato il termine giapponese  “Furyu”, che potrebbe essere tradotto come “piacere elegante”, in riferimento  al “Feng-liu”. In Giappone cerano anche persone che, dopo aver raggiunto una certa maturità spirituale, rinunciavano  alla vita attiva e, con un certo autocontrollo, si dedicavano  solo ai loro hobby, cioè “andavano  con il vento”.

“Furyu” è anche usato come termine estetico nel senso di squisita eleganza, simile ai termini “shibui” o”shibusa”.

Se ad un bonsai, un suiseki, ad uno shangshi (cinese, Fig. 29) o ad una presentazione viene assegnato l’attributo “furyu” o “shibui” come termine estetico, ciò che si vuole esprimere è modestia e raffinata eleganza.

Una composizione con un dipinto a pergamena autunnale (Fig. 30), una pianta d’accento (Fig. 31) e un suiseki o shangshi (Fig. 32) che contiene solo un accenno di lontana bellezza naturale è di suggerire “la dolce brezza  di una sera d’autunno” per trasferire l’essenza di questo evento naturale nella propria casa.

Fig. 30-31-32

Tuttavia, l’ozio e la tranquillità  qui mostrati non significano  affatto rimanere inattivi, ma piuttosto un impegno mentale con gli alti valori dell’arte per sfuggire al lavoro fisico causato dalle necessità quotidiane  della vita e per purificare il proprio spirito.

I cambiamenti  ciclici degli stati d’animo provocati dalla natura furono intesi dai cinesi e successivamente anche dai giapponesi, che furono ripetutamente influenzati dalla cultura cinese, come un’interrelazione tra yin e yang (Fig. 33). I seguaci della dottrina filosofica cinese dello Yin – Yang, che i giapponesi  chiamano In e Yo, cercavano di armonizzare  le forze della natura con due principi opposti e complementari.

Un paesaggio suiseki in un suiban  (ciotola di ceramica senza  fori di drenaggio) o in un doban (ciotola di bronzo) riempito d’acqua simboleggiava due forze naturali dell’universo. La pietra incarnava le caratteristiche yang (giapponese – yo) e l’acqua le caratteristiche yin (giapponese – in).

Yin è il principio femminile, che è stato associato ai termini umido, fresco, morbido, misterioso, passivo, numeri pari, oscurità, luna, terra e nord come punto cardinale, che originariamente significava il lato di una montagna rivolto  verso  il sole. Yang è il principio del maschile, che è associato alla luce, al sole, al cielo azzurro, all’imperatore, al drago, ed a termini come: duro, solido, fermo, luminoso, brillante. O ancora al sud come punto cardinale, oltre che di tutti i numeri dispari. I concetti di yin e yang come elementi chiave della cosmologia  cinese sono strettamente  correlati tra loro, in quanto un elemento non può esistere senza l’altro. L’impegno umano è sempre stato volto a mantenere  in armonia lo yin e lo yang. Cercare il significato dell’esistenza umana non nel futuro, ma nella piena esperienza  del presente.

Questo dogma è diventato uno stile di vita anche per i giapponesi istruiti dopo l’influenza cinese.

La conoscenza  acquisita dovrebbe essere degna di riflessione per le persone occidentalizzate, in quanto frutto secoli di pensiero e di pratica persistente.

Feng-liu” o “Furyu”, come lo chiamano i giapponesi,  è diventato un termine estetico di squisita eleganza che ne indica la massima lode. “Furyu” è anche l’espressione  uno stile di vita specifico che rifugge dallo splendore esteriore. Lo splendore esterno, con il suo effetto distraente del wabi è un vero e proprio ostacolo sulla strada per raggiungere  la pace mentale. Gli esteti o i cultori d’arte giapponese praticano una “povertà austera – Wabi“, in cui, il non finito, il semplice, l’irregolare  è stato privilegiato  rispetto al perfetto e all’impeccabile. Questo è stato fatto soprattutto per soddisfare l’esigenza estetica del momento.

Wabi racchiude i concetti di: modestia, solitudine, malinconia, tranquillità, austerità, nobile povertà e semplicità. Il termine è un sentimento soggettivo per l’immagine di una solitaria capanna di pescatori sulla spiaggia, sferzata da una tempesta in una grigia giornata invernale (Fig. 34).

Uno stato d’animo indefinito e malinconico, intriso  del piacere della magia  delle cose più semplici. Il wabi ci dà il senso  della semplicità e della naturalezza  delle cose. Nell’ideale del Wabi, la luna parzialmente  coperta dalle nuvole è più importante  della luna piena completamente visibile e senza difetti.

Sabi comprende  i termini di: vecchio, venerabile,  antico, maturo, malinconico,  solitario, sommesso, patinato, che irradia dignità. Sabi si riferisce anche al sentimento  che si prova quando si contempla  la transitorietà  delle cose, che, proprio per questo trova la sua massima individuazione nella bellezza di un ikebana (Fig. 36), di un suiseki o di un bonsai, ad esempio, che sono invecchiati nel corso di molti anni.

Questo atteggiamento è una delle basi più importanti di una buona presentazione. Questo si ottiene utilizzando pochissimi mezzi di presentazione. Il grande spazio vuoto (yohaku no bi in giapponese – la bellezza del vuoto in italiano) è una parte importante della presentazione. Non si tratta di riempire un’area espositiva di oggetti d’arte, ma di enfatizzare l’essenza della vita lasciando fuori il superfluo.

La modestia è la priorità assoluta. Sabi e Wabi insieme creano in noi un atteggiamento di calma e serenità.

Il significato  interno di un allestimento  o di una presentazione di oggetti d’arte è sempre espresso attraverso un alto grado di immaginazione. Ciò è necessario per raggiungere  questo atteggiamento spirituale. Per questo motivo, gli artisti giapponesi,  come i pittori tradizionali,  i poeti di haiku, i maestri dei fiori, i maestri del tè e gli artisti suiseki sono maestri della suggestione  e dell’espressione incompiuta  (Fig.37).

Le differenze tra la pittura cinese e quella occidentale sono molte, ma le due particolarmente evidenti, sono: la tendenza dei pittori  cinesi  a scrivere iscrizioni longitudinali sui loro quadri (Fig. 38); e l’abitudine  d’imprimere  sigilli. La pittura è forma e colore. La scrittura è un mezzo per esprimere pensieri ed idee con un contenuto  specifico.  I sigilli sono simboli di garanzia  che vengono  impressi sui documenti  come prova.

Nei primi  dipinti  cinesi  le  immagini  dipinte erano importanti.  La pittura non era collegata ad altri elementi, indipendentemente dalle poesie scritte. Anche la firma o il nome dell’artista erano solitamente  nascosti alla vista. La maggior parte dei dipinti esistenti del periodo Sung sono privi di firma e i pochi che sono firmati sono in luoghi nascosti, come fessure nelle rocce (Fig. 39) o su un tronco d’albero. Il motivo non è che l’artista fosse particolarmente modesto, tanto da nascondere  la propria identità allo sguardo evidente dell’osservatore. Si trattava piuttosto del timore che un’opera appariscente potesse essere invalidata da una firma che avrebbe potuto disturbare l’uniformità  del dipinto e forse la credibilità della scena.

Solo di recente, è stata inclusa nella presentazione la posizione del sigillo in Giappone (Fig. 40).

Molti pittori erano soliti  apporre i loro sigilli in qualsiasi punto del quadro. Secondo le nuove regole di presentazione, il sigillo dovrebbe essere posto sul lato destro del quadro, ad esempio se la linea di flusso del quadro punta a sinistra e viceversa. Oggi il progettista  di una presentazione dovrebbe sempre assicurarsi che il sigillo nell’immagine di scorrimento  si trovi sul lato opposto rispetto all’oggetto principale della presentazione. Visto in questo modo oggi si distinguono: a) immagini a rotazione “destra” (Fig. 41) ed immagini rotazione “sinistra” Fig. 42).

Fig. 41- 42

Dopo il periodo  Sung, la pittura cinese utilizzava  normalmente il fondo bianco e puro della seta o della  carta  per  suggerire  un  cielo  o una  superficie  d’acqua  sullo  sfondo.  Nei  Sung  e negli  Yüan meridionali,  questo  “bianco  rimanente”  (liu-pai),  come  chiamato,  occupa  sempre  più  spazio  nel dipinto. Questo spazio diventa lo spazio per l’iscrizione dell’artista,  che aggiunge  valore a un’immagine. Può trattarsi di una poesia o di ‘iscrizione  in prosa in qualche modo legata alla realizzazione  del dipinto. Naturalmente c’è un interesse   per   la  calligrafia   più  che   per   il  contenuto,   il  cui  stile   deve   essere   attentamente considerato  in modo  da  armonizzarsi  con  il dipinto.  La  calligrafia  può  essere  utilizzata  in modo discreto e può essere scritta con grazia sensuale o con un pennello che schizza selvaggiamente e danza. In ogni caso, è importante  che la calligrafia  ben scritta e si adatti al carattere del dipinto (Fig. 43).

Se il pittore non è abile nella calligrafia, è meglio che il quadro ne sia privo. Questo è anche il motivo per cui gli insegnanti consigliano ai loro aspiranti studenti di iniziare con il calligrafia. Quando una bella immagine è abbinata a un’iscrizione “poco attraente”, è come  se una donna  bella e accuratamente adornata avesse  improvvisamente un’iscrizione poco attraente. macchie visibili sul viso (Fig. 44).

Quando osserviamo  i dipinti esposti al National Palace Museum di Taipei o al Museo d’Arte Asiatica di Berlino, notiamo immediatamente innumerevoli  sigilli di diverse dimensioni,  che a volte sminuiscono  l’impressione  spaziale del dipinto. Sembrano edifici non autorizzati in una città altrimenti bella (Fig. 45).

Se un quadro è stato tramandato, il nuovo proprietario  si “immortalava” su di esso con il suo sigillo personale.  I sigilli che si possono vedere su un dipinto, quindi, di solito non sono quelli dell’artista  che ha creato l’opera, ma dei vari proprietari.

I sigilli furono utilizzati in Cina molto presto nella sua storia. Quelli delle dinastie Ch’in e Han sono considerati esemplari dagli incisori di sigilli di oggi (Fig. 46).

I sigilli non mancano mai nei dipinti  e nelle calligrafie contemporanee. Oggi l’intaglio dei sigilli è riconosciuto come  un’arte indipendente e, collocati correttamente su un dipinto, i sigilli possono senza dubbio migliorare l’impressione generale di un dipinto. In questo senso,  i sigilli sono come  le iscrizioni calligrafiche. Stimolano l’occhio e aumentano l’apprezzamento di una persona in modo diverso. Pittura, scrittura e sigilli si completano  vicenda. Il contenuto di un sigillo  può anche  abbellire un quadro. Per esempio, il pittore Shih-t’sao della prima dinastia Ch’ing usava un sigillo che recitava: “Vagando per la terra alla ricerca di strane cime per i miei disegni pittorici”.

I sigilli antichi erano tutti tagliati da materiali relativamente duri come la giada, l’avorio e l’osso e, molto tempo fa, la maggior parte dei pittori e dei calligrafi si affidava ad abili artigiani per l’intaglio dei sigilli da loro progettati. Alla fine della dinastia Yuan, Wang Mien, specializzato  nella pittura dei fiori di prugno, iniziò a utilizzare una pietra morbida per i suoi sigilli, chiamata hua-je-shih.  Si poteva usare un normale coltello d’acciaio e da quel momento molti artisti iniziarono a fare affidamento  sul proprio talento nell’intaglio dei sigilli. Il risultato fu una fioritura di stili e tipi, dai sigilli più fini a quelli più grezzi . Questa libertà creativa fu accompagnata da un uso più ampio dei sigilli. I sigilli venivano colorati con una vernice rossa simile alla pasta e pressati sul rotolo (Fig. 47).

Perché i pittori amano usare i sigilli? E perché attribuiscono  loro tanta importanza?  La pittura a inchiostro è stata la tendenza principale della pittura cinese fin dalle dinastie T’ang e Sung.

Chiudete gli occhi e immaginate per un attimo il mondo in bianco e nero della pittura monocromatica. Pura e ultraterrena, la pittura possiede inevitabilmente luce e tranquillità. Aggiungete ora il colore vermiglio, luminoso e appassionato del sigillo,  il cui la collocazione è attentamente pianificata da un pittore sulla superficie del quadro. L’effetto è quello di un paio di labbra  cremisi che adornano il viso di porcellana di una giovane ragazza.

Una volta scoperto questo effetto del sigillo, si guarderà sempre con insoddisfazione a un quadro con sola firma ma senza il sigillo del pittore (Fig. 48).

La pittura cinese ha una storia lunga e variegata. L’arte cinese è strettamente  legata alla tradizione. La pratica artistica si  basa sull’imitazione dell’esistente  e si allontana solo con esitazione dalle tradizioni date. L’individualità dell’artista si rivela solo con cautela. Tuttavia, questa generalizzazione non vale per tutti i periodi. La pittura a inchiostro Sumi-e è una forma d’arte che ha una lunga tradizione nell’Estremo  Oriente. I colori principali sono il bianco e il nero (Fig. 49).

L’inchiostro  (“sumi” – inchiostro, “”e” – immagine),  deve il suo nome all’estetica  asiatica, ed ha cinque valori cromatici. I singoli valori cromatici derivano dalla diluizione dell’inchiostro con acqua.

La pittura che ne è derivata è caratterizzata da chiarezza ed eleganza stilistica. I quadri  Sumi-e sono  su carta candida e pura. Le gradazioni tonali dell’inchiostro nero monocromatico create in questo dipinto, conferiscono alla pittura i colori che conferiscono agli oggetti una certa dinamica e forma, rendendo l’espressione diretta dei sentimenti e dello stato mentale del pittore. Nella pittura sumi-e non vengono dipinte né luci né ombre, ma nemmeno sfondi. Le aree bianche non dipinte servono come sfondo e non devono essere  intese  come semplice carta senza  significato. Le aree bianche non dipinte hanno il compito di fornire al quadro una certa profondità spaziale. Inoltre, hanno lo scopo di ravvivare l’immagine e creare un effetto sottile. Questo stile viene spesso definito “l’arte  del vuoto  bianco” (Fig. 50).

Nelle antiche istruzioni di pittura vengono descritte sedici diverse tecniche di pennellata, a volte in modo molto poetico. Ciò dimostra che questa precisa differenziazione verbale  abbia come scopo quello di esaltare la sensibilità nel maneggiare il pennello.

Per la pittura  sumi-e  si usano un’ampia  varietà  di pennelli.  Tuttavia,  se maneggiati  correttamente, ne bastano pochi (Fig. 51).

Per creare  dipinti  sumi-e sono necessari i “Quattro Tesori  della Pittura”. Questi  sono:  carta fatta a mano (Ma-Shi, Gasen-Shi, Mino-Shi, Tosato-Shi,…), una pietra per sfregare l’inchiostro (giapponese – Suzuri), un bastoncino d’inchiostro (inchiostro pressato, giapponese – Sumi)  e pennelli (giapponese – Fude).

La carta utilizzata  per la pittura  sumi-e  deve assorbire  bene l’inchiostro  (ma non penetrarlo) ed evidenziare  gli  effetti   di  chiaroscuro.   La  carta  Ma-shi   è  spesso   utilizzata   per  la  sua  capacità   di assorbimento. Inoltre, accentua bene l’inchiostro.

Le pietre da inchiostro sono prodotte in tutte le dimensioni  e forme. Le pietre sono spesso realizzate con materiali di alta qualità e sono riccamente  intagliate (Fig. 52).

I mattoni d’inchiostro  sono fatti con la fuliggine del legno di pino bruciato o dell’olio di cartamo bruciato. Entrambi i tipi di fuliggine vengono mescolati con un legante e modellati in pezzi di inchiostro (Fig. 53).

L’inchiostro  di pino ha una nota di blu e per questo è noto come  “Aozumi”. L’inchiostro all’olio  di cartamo, invece, ha una lucentezza brunastra ed è chiamato “chazumi”. Per ottenere l’inchiostro, si versa un po’ d’acqua nella cavità della pietra  da inchiostro, si immerge il bastoncino d’inchiostro nell’acqua e lo si strofina verticalmente sulla superficie di sfregamento della pietra da inchiostro per circa 20 minuti (Fig. 54).

L’abrasione che ne deriva confluisce nell’incavo dell’acqua e produce l’inchiostro.

Oltre a questi utensili di base, sono necessari anche un contenitore  per lavare i pennelli, contenitori di porcellana bianca a forma di piatto e panni per maneggiare  i pennelli.

Una volta che tutti gli utensili sono disponibili,  si può iniziare a dipingere.

Terminato il quadro, viene aggiunta un’iscrizione  ed applicato un timbro; successivamente il quadro deve ancora essere montato prima di poter essere appeso alla parete o srotolato su un tavolo per essere ammirato.

La montatura  è anche un mezzo per mantenere  viva l’immagine  e la calligrafia. Si può  che la qualità della montatura,  il suo materiale, il design e il formato sono importanti per l’espressione  di un’immagine. La montatura  è un gioiello per il dipinto o la calligrafia, e in questo senso può essere paragonata  agli abiti che indossiamo  (Fig. 55).

In Cina, il montaggio  non richiede solo l’abilità tecnica di uno specialista,  ma deve essere considerato  un’arte in sé. Dal V secolo d.c. molte persone si dedicarono  a questo mestiere a partire dalla II dinastia (265-581 d.C.). Oggi è considerata  una parte importante  della pittura e della calligrafia.

Il montaggio  di immagini e calligrafie combina entrambe le esigenze, quella della valorizzazione e quella della conservazione. Srotolato o aperto, un quadro appeso (scroll picture) o una pagina d’album possono essere appesi alla parete o appoggiati su un tavolo: arrotolati o piegati, sono facili da conservare  e trasportare  (Fig. 56).

Questa è una delle caratteristiche peculiari della pittura e calligrafia asiatica. Nel corso dei secoli si sono verificati vari cambiamenti  nella tecnica e nei formati di montaggio,  ma in generale sono solo tre i tipi principali: Rotoli da appendere  (immagini a scorrimento); rotoli a mano (formati panoramici); e pagine d’album. Recentemente si sono visti anche pezzi singoli montati e incorniciati.  La cornice è un formato che consente di visualizzare  in una volta sola le bobine sospese relativamente brevi nella loro intera lunghezza. In altre parole, i formati non sono strettamente  definiti.

Concludiamo questa carrelata sulla presentazione delle opere d’arte in Giappone, sui tre stili fondamentali di presentazione: Shin, Gyô e Sô.

Essi indicano generalmente i principi organizzativi  della cultura e dei generi artistici dell’Asia orientale. Shin significa strettamente  formale, Gyô semi-formale  e Sô informale o libero.

Questi principi, che si esprimono  in tutti i vari ambiti artistici giapponesi, come la scrittura, il linguaggio o i codici di abbigliamento, vengono  anche presi in uso nella presentazione degli oggetti d’arte, al montaggio  e al contenuto dei rotoli appesi. Nel montaggio, l’immagine o la calligrafia viene applicata come parte principale a una base (incollata) e coperta con strisce di seta o carta di diversa larghezza nella parte superiore e inferiore del rotolo e sui lati.

Il foglio di pittura o calligrafia  che fa parte di un dipinto su rotolo è chiamato bonzon (giapponese)  o honshi (“parte principale”)  Fig. 57).

La striscia larga superiore di un dipinto su rotolo è chiamata jô-jidai – anche jô o jidai. I dipinti su rotoli sospesi giapponesi  sono talvolta decorati con costosi broccati o altri motivi di tessuto di seta (Fig. 58).

Tuttavia, si utilizzano anche diversi tipi di carta. Il materiale utilizzato corrisponde  alla striscia di larghezza del lato inferiore.

La controparte inferiore di jô (la striscia larga superiore) è la metà di quella superiore. chi. Le due strisce sono spesso indicate insieme come “cielo e terra” (jidai, jô-ge o tenchi) Fig. 59).

In molti tipi di montature,  l’immagine  (honshi) è circondata su tutti e quattro i lati da ampie strisce di broccato di seta di alta qualità. Si preferiscono  broccati di seta con motivi più scuri e appariscenti rispetto a quelli dei pezzi jidai. Sono noti come chû-beri o chû-mawashi (Fig. 60).

Questi bordi laterali vengono poi chiamati “pilastri” o “supporti” (hashira). La cornice “esterna” risultante nel suo insieme è chiamata sôberi.

Nel XX secolo, il bastone di legno superiore del rotolo pendente era solitamente  realizzato in legno duro di cedro giapponese,  noto per la sua crescita particolarmente diritta. Il bastone è piatto nella parte anteriore e rotondo in quella posteriore,  con una sezione trasversale  “a mezzaluna”  e uno spessore pari a circa la metà di quello del bastone inferiore (jikugi). È chiamato hassô, hyô-moku, hyô-jiku, kami-jiku o maki-ita (Fig. 61).

L’asta rotonda di legno all’estremità  inferiore del rotolo pendente è solitamente  realizzata in legno di cedro giapponese  e viene avvolta in strati di carta e seta durante l’assemblaggio. L’asta jiku-gi serve come peso per la sospensione.  La forma rotonda completa permette inoltre di mantenere  una certa distanza dalla parete posteriore della nicchia. Viene utilizzata come anima durante l’avvolgimento.

Le manopole (jiku) si trovano su entrambi i lati del bastone di legno rotondo inferiore (jiku-gi) e non servono solo come manici decorativi quando si arrotolano.  I jiku possono essere realizzati con un’ampia varietà di materiali. Spesso si utilizzano imitazioni dell’avorio e pomelli in legno semplice o in vari legni ornamentali  come il palissandro,  il sandalo o il cotogno, le cui superfici possono essere intagliate e laccate. Si utilizzano anche lacche intagliate, corno, porcellana o metallo.

I fû-chin sono pesi pendenti di porcellana, cristallo, pietra, metallo o altri materiali pesanti.

Materiali sotto forma di perline spesse, che vengono appese su nastri intorno ai pomelli del bastone di legno inferiore (jiku) in modo che l’immagine  penda tesa (Fig. 62).

Nella parte inferiore, i fû-chin terminano con nodi e nappe decorative.  Nelle stanze giapponesi  più ariose, le “protezioni  dal vento” sono spesso utilizzate come elemento decorativo  aggiuntivo.  Di solito non vengono utilizzati nelle presentazioni generali perché possono portare a un allungamento eccessivo e a strappi dei rotoli appesi, soprattutto  in quelli più vecchi.

Nelle presentazioni odierne si utilizza uno stile molto specifico a seconda dell’occasione. La presentazione Shin era utilizzata nelle sale di ricevimento  degli Shogun e dei Daimyō. (comandante dell’esercito). Per la presentazione dello stile Shin si utilizzano dipinti su pergamena dal design elaborato o splendido. Di solito  si tratta  di rappresentazioni buddiste, ad esempio di Buddha, Bodhisattva o Sutra (Fig. 63, scritture buddiste come calligrafie).

I contenuti dei dipinti su rotolo per una presentazione Gyô sono,  ad esempio, dipinti  di paesaggi (Fig. 64) o calligrafie o poesie.

Con Sô-, nelle presentazioni, come ad esempio nella sala da tè, in cui si trovano di solito motivi di immagini individuali (Fig. 65). I grandi maestri del tè giapponesi  prediligevano supporti semplici con bordi stretti. Esistono inoltre forme di dipinti su rotolo, miste e speciali.

Le regole per selezionare  i dipinti su rotolo per determinate  festività, occasioni e stagioni risalgono al XVI secolo e sono ancora oggi osservate in Giappone. Non esistono regole così rigide per i dipinti cinesi su rotolo appesi (Fig. 66), anche se in Cina esistono vari tipi di montaggio  che ad aumentare  il valore del dipinto o della calligrafia.

Legende dell’articolo:

Presentazione delle opere  d’arte  – dipinti  su rotolo, kakemono, kakejiku – considerazioni estetiche

Immagine in evidenza: kobayashi Sensei/ Mr Benz anno 2010

Fig. 1 L’eleganza del bonsai – Juniperus Sabina, altezza 70 cm, opera di Luis Vallejo (Spagna) Foto di Ferrand Bloch

Fig. 2 Kusamono:  Ophiopogon  nigra in autunno con frutti in una ciotola di porcellana di Petra Engelke su un antico pannello di legno di cotogno

Fig. 3 “Le belle montagne di Julan”. Si tratta di una pietra di Julan che la natura ha modellato in un bellissimo paesaggio montano nel corso di migliaia di anni. La base in legno  con il suo eccellente intaglio del bambù fa uscire la pietra dal suo mondo profano. Dimensioni: 46 x 25 x 20 cm, Collezione W. Benz.

Fig. 4 Vista  di un tokonoma  al Museo  d’Arte  Asiatica  di Berlino.  A sinistra,  davanti  al tokonoma,  ci sono  degli  utensili  per  il  tè.  La  calligrafia  è  stata  scritta  da  un  monaco  del  monastero  Zen Myoshinji di Kyoto. Il significato è: purezza e qualità estetica Sabi (semplice-eleganza). Questa combinazione di due caratteri si legge solitamente  Seijaku o Seiseki.

Fig. 5 Vista di un tokonoma del più famoso golfista giapponese,  Mr Hozaki, a Tokyo nel 2003). La presentazione mostra un suiseki in un suiban il giorno di Capodanno  (inizio febbraio secondo il calendario lunare) con un cartiglio che mostra il sole rosso che sorge sul mare. Il sole è parzialmente nascosto dietro le nuvole.

Fig. 6 Schizzo di un tokonoma con una lunghezza di 1,5 stuoie di tatami con le dimensioni.

Fig. 7 Bellissima presentazione di Ikebana, ideata dal gruppo di lavoro Ikebana di Praga in occasione di una mostra di Bonsai, Suiseki e Ikebana del 2005. Un dipinto a rotolo sospeso verticale,  in Giappone come kakemono o kakejiku. Mostra del Museo d’Arte Asiatica di Berlino.

Fig. 9 Tipico rotolo a croce o makimono  o emakimono  con la raffigurazione di una vecchia pietra. Museo d’arte asiatica di Berlino.

Fig. 10 Veduta di un tokonoma di Kobayashi-San a Tokyo con un rotolo appeso che mostra un tipico disco solare spesso usato per le presentazioni, parzialmente  coperto dalle nuvole.

Fig. 11 Veduta di una presentazione a Kyoto. Il rotolo mostra un sole primaverile  con uccelli che tornano a casa. È possibile riconoscere  chiaramente  un sigillo rosso sul lato sinistro del rotolo. Pergamena  appesa che si contrappone  all’oggetto principale del bonsai.

Fig. 12 Shangshi,   una   pietra   di  montagna   cinese   Lingbi   della   collezione   G.  Benz,   in  una   mostra   a Fürstenfeldbruck, vicino a Monaco,  nel 2004. La pietra è esposta insieme a un antico rotolo appeso con una tipica raffigurazione del sole.

Fig. 13 Rotolo  appeso della mostra AIAS 2007 a Castelfranco, Italia.  L’immagine si apre chiaramente a sinistra (la linea di flusso punta a sinistra). Il sigillo rosso è in basso a destra. Questo rotolo da appendere può utilizzato solo in combinazione con un oggetto principale (bonsai o susieki), che viene presentato a sinistra del rotolo da appendere.

Fig. 14 Presentazione durante il Trofeo Noelanders  2008 in Belgio. La pietra è una Shangshi (pietra bianca Lingbi della Cina), che mostra chiaramente  i resti di neve sulle cime. Foto: Willy Evenepoel (Belgio) Negli ultimi tre decenni, in Giappone sono stati creati sfondi che permettono  di cambiare le immagini con l’aiuto di fili incrociati. L’esempio qui mostrato l’alta arte della calligrafia giapponese.  La testa del primo patriarca del Buddismo Zen, Daruma, è stata incorporata  nella calligrafia.

Fig. 16 Questa è una vista di un tokonoma.  È un tipico esempio di “padronanza  dello spazio”. una presentazione tranquilla, anche se il rotolo appeso mostra una cascata molto dinamica. È una presentazione per la tarda primavera.

Fig. 17 Oltre all’oggetto principale e a un rotolo appeso, si utilizzano accessori per enfatizzare  il tema della presentazione. Le gru in bronzo qui raffigurate sono state create da Henk Freesen in Olanda. Collezione W. Benz.

Fig. 18 Una presentazione della signora Elisa Mann (Paesi Bassi) durante la mostra al Ginkgo Bonsai Centre 2005 in Belgio.

Fig. 19 Piccola presentazione di una Shangshi (pietra cinese). La presentazione mostra una pietra a forma di Buddha su un sedile di loto con un antico bruciatore di incenso sul lato destro, davanti a paravento dipinto a mano. L’immagine  trasmette una scena tranquilla. Collezione W. Benz.

Fig. 20 Tavoli, ripiani, tavole ecc. sono  per la presentazione di bonsai o suiseki. Il ripiano a metà arco qui mostrato è dotato di una pietra Fengli della Mongolia interna (Cina) e di un bruciatore di incenso. Il mezzo arco della mensola simboleggia  il cielo. Collezione W.Benz, foto: Willy Evenepoel (Belgio). Questa figura di Buddha in bronzo proviene dal Nepal. Mostra un Buddha nella tipica posa di meditazione  su un piedistallo di loto. Collezione W. Benz.

Fig. 22 Un  popolare   rotolo  da  appendere   (qui  con  cornice  intercambiabile)  mostra  il  primo  esemplare giapponese di un’opera d’arte. Il patriarca buddista Daruma. L’immagine si apre a sinistra (la linea di flusso è diretta a sinistra). Il sigillo si trova sul lato destro. Secondo una  visione più  recente, si tratta di una rappresentazione corretta. Collezione Udo Fischer.

Fig. 23 Raffigurazione di un martin pescatore su cartoncino  bianco in una cornice rimovibile. Collezione W. Benz.

Fig. 24 Questo dipinto cinese su seta è un buon esempio di culto della natura asiatica. È stato dipinto nello stile dei dipinti a inchiostro dei Sung. La prospettiva  a gradini è chiaramente  riconoscibile.  Il quadro è stato dipinto nel 1980 da Zhang Feng, il più famoso pittore di paesaggi cinese dell’epoca,  che aveva il suo studio nel monastero  di Shaolin (Cina). Collezione W. Benz.

Fig. 25 La  presentazione  di  manufatti   su  tavole  all’esterno   di  un  tokonomna   è  chiamata   sekikazari   o hirakazari.  La bella pietra qui raffigurata  è stata recuperata  da un sommozzatore nel fiume Rosso, nel Guangxi,  a una profondità  di circa 20 metri. La base in legno della pietra è stata intagliata  nello stile traforato tipico della Cina meridionale.  Collezione W. Benz.

Fig. 26 L’immagine  mostra un paesaggio di Pechino in miniatura creato a Jangzhou, nella Cina orientale. Le pietre di montagna raffigurate sono disposte su una lastra di marmo intagliata a mano. Nonostantele piccole dimensioni  (40 x 15 cm), la raffigurazione mostra una grande profondità.  Collezione W. Benz.

Fig. 27 Fen-liu significa adattarsi ai cambiamenti della vita. Questo obiettivo è spesso raggiunto guardando bei paesaggi in cui lo spettatore cerca  di identificarsi con la natura. Collezione W. Benz.

Fig. 28 La calligrafia della dinastia Sung mostra una poesia scritta dal famoso calligrafo Huang T’ing.chien.  È possibile riconoscere  chiaramente  la dinamica del suo stile di scrittura con “pennello danzante”.  Museo d’arte asiatica di Berlino.

Fig. 29 Questa presentazione di una pietra lingbi wucai è contrassegnata ‘attributo “furyu” o “shibui” come termine estetico. È un esempio di modestia e raffinata eleganza. Collezione W. Benz.

Fig. 30 Il cartiglio pendente mostra una rappresentazione fronde di canna  tipiche dell’autunno. Il sole è leggermente dalle nuvole. La raffigurazione si apre a sinistra (la linea di flusso punta  a sinistra). Il sigillo è posto  in basso  a destra. Questo cartiglio può  utilizzato solo in combinazione con un oggetto principale a sinistra. Collezione W. Benz.

Fig. 31 Pianta d’accento (Gaultheria  procumbens)  su un antico pannello di legno cotogno. Collezione W. Benz.

Fig. 32 La presentazione di Shangshi al Noelanders  Trophy 2008 mostra un “rospo” su una foglia di loto. La pietra solo l’immagine  di un rospo. A sinistra dell’oggetto  principale si trova una tipica shitakusa (pianta d’accento) con un’erba (Carex). Collezione W. Benz, foto: Willy Evenepoel (Belgio)

Fig. 33 Una rappresentazione dello Yin e dello Yang, tipica dell’Estremo  Oriente, circondata da otto trigrammi.

Fig. 34 Un’antica illustrazione  giapponese  per  il concetto di wabi. Una capanna di pescatori solitaria e spazzata dal vento esprime uno stato d’animo malinconico  e un senso di semplicità naturale / Disegno W. Benz.

Fig. 35 Questo antico rotolo appeso nel Museo d’Arte Asiatica di Berlino esprime la transitorietà  delle cose con la sua rappresentazione di fiori.

Fig. 36 Con questa bellissima composizione ikebana, potete sperimentare “da vicino” la transitorietà  delle cose. Questa composizione è stata creata dalla Scuola di Ikebana di Praga nel 2004.

Fig. 37 Grazie all’ampia superficie aperta, il tokonoma mostra la suggestione  di un’espressione incompiuta.

Fig. 38 I pittori cinesi o giapponesi  aggiungono  spesso ai loro dipinti delle iscrizioni che vanno dall’alto verso il basso. Il sigillo rosso, per così dire la “firma” del pittore, viene immortalato  sul dipinto come marchio di qualità. Collezione W. Benz.

Fig. 39 Mi Fu si inchina davanti a una bella pietra. Ciò mostra il tipico atteggiamento (culto della natura) di questo calligrafo e poeta cinese dell’XI secolo. La firma del dipinto (WB) è nascosta in basso a sinistra.

Fig. 40 Questo rotolo appeso è stato dipinto da una giovane donna giapponese  alla fine del XX secolo. Dal punto di vista odierno,  la raffigurazione è indifferente.  Il sigillo dovrebbe  trovarsi  sul lato destro, poiché la raffigurazione si apre a sinistra. Collezione G. Benz.

Fig. 41 Rotolo  appeso  con  due  gru  davanti  sole.  Dalla  prospettiva  odierna,  il sigillo  e  l’iscrizione  si trovano sul lato corretto dell’immagine, poiché la direzione del flusso è a sinistra. Si tratta di rotolo appeso “a destra”. Mostra AIAS 2007 a Castelfranco, Italia.

Fig. 42 Questo antico rotolo appeso raffigura il sacro Monte Fuji San dei giapponesi.  L’iscrizione  e il sigillo sono al posto giusto sul lato sinistro.  tratta di un rotolo appeso “a sinistra”. Museo d’arte asiatica di Berlino .

Fig. 43 Questo rotolo  appeso della  collezione del  Museo d’Arte  dell’Asia Orientale di Colonia è un dono della Kunsthaus Lempertz al museo. Il pittore Jiu Wangsun Pu Ru ha aggiunto al rotolo appeso la seguente iscrizione e firma: “L’ingresso della gola vuota è buio, le impetuose ululano. Foglie  gialle  navigano in lontananza, in alto Le cime delle nuvole blu. I boscaioli si riuniscono fuori dalla finestra, gli aceri resistono alla pioggia. Quando la scimmia verde chiama un eremita, io torno con lui. Dipinto e scritto da Xin Yu con le pennellate  dei maestri dell’epoca Song, per l’importante  e virtuoso signor Houzhai”.

Fig. 44 Qui è raffigurata una moderna immagine cinese di una bella donna. Sta scrivendo una calligrafia. Sarebbe un peccato se questa “bella donna” fosse sfigurata da una macchia sul viso.

Fig. 45 Il rotolo appeso del Museo del Palazzo di Taipei, a Taiwan, contiene molti sigilli. La maggior parte di questi I sigilli provengono  dai proprietari  di questo rotolo appeso e sono stati collocati casualmente  in vari punti del quadro. Un rotolo appeso di questo tipo può essere utilizzato da solo in una presentazione. La posizione dei vari sigilli impedisce di esporli insieme ad altri manufatti.

Fig. 46 Qui sono raffigurati due sigilli in una scatola di conservazione. A sinistra c’è il sigillo di Gudrun Benz e a destra il sigillo di Willi Benz. Questi due sigilli sono stati realizzati da un tagliatore di sigilli di Shanghai 15 anni fa.

Fig. 47 L’immagine  mostra un barattolo di porcellana una pasta rossa che viene utilizzata per colorare i sigilli prima che vengano impressi su un documento  o un’immagine.

Fig. 48 Il rotolo pendente con un’iscrizione  e un bel sigillo in basso a destra è stato dipinto in Giappone. L’immagine  mostra un passero in primavera,  riconoscibile  dai due fiori gialli. Si tratta di fiori primaverili.  Il sigillo e l’iscrizione sono, nella visione odierna, attaccati al posto giusto, visto che l’immagine si apre a sinistra. (Foto W. Benz).

Fig. 49 Il bambù (nero) è idealmente raffigurato su uno sfondo bianco. Questo stile di pittura è noto in Giappone come  pittura a inchiostro sumi-e. Collezione W. Benz

Fig. 50 Il rotolo appeso intitolato “Montagne Jingtin in una giornata limpida” è stato dipinto da Qing Mei Qing. Questo dipinto raffigura in modo impressionante “l’arte del vuoto bianco”. Il dipinto si trova nel Dipartimento di Pittura del Museo di Shanghai.

Fig. 51 Tre diversi pennelli in una scatola artistica. I pennelli sono realizzati con peli di martora di alta qualità, particolarmente morbidi e fini.

Fig. 52 Pietra per sfregare l’inchiostro riccamente scolpita e realizzata in ardesia di alta qualità. La superficie di sfregamento dell’inchiostro si trova sul lato sinistro. A destra, accanto alla superficie del disco da tavolo, si trova una stretta cavità in cui viene fatta gocciolare l’acqua per creare l’inchiostro.  L’incisione sul lato destro mostra due tartarughe  che simboleggiano la lunga vita. Collezione W. Benz.

Fig. 53 Pietra da inchiostro sapientemente pressata con calligrafia e pittura. Collezione W. Benz.

Fig. 54 Una pietra da inchiostro viene posizionata  superficie di sfregamento  di una pietra da inchiostro. In questa posizione, la pietra da inchiostro viene posta sulla superficie di sfregamento  per circa 20 minuti dopo essere stata inumidita. Una leggera pressione. Quando la pietra dell’inchiostro diventa leggermente  secca nella parte anteriore, viene inumidita nuovamente  con l’acqua nella cavità di destra. L’inchiostro  strofinato scorre nella vaschetta dell’acqua.  Utilizzare il pennello per rimuovere l’inchiostro  finito dal pozzetto.

Fig. 55 Montaggio decorativo di un dipinto (parte principale Honshi giapponese). Il quadro è spesso incorniciato da un prezioso broccato. Museo d’arte asiatica di Berlino.

Fig. 56 Una pagina d’album raffigurante  una grande pietra da giardino, opera cinese della collezione del Museo Asiatico di Berlino.

Fig. 57 Rotolo di inchiostro appeso con colori chiari su carta. Il sigillo del pittore è Chaoran Huanji, Songshan Jushi. L’iscrizione  recita: “Contemplando una giovane oca con  collo allungato, nel suo petto fioriscono belle idee…”. Museo d’arte dell’Asia orientale di Colonia.

Fig. 58 In questo dipinto giapponese  su rotolo sospeso, la parte principale (Honshi) è stata circondata da un broccato scuro e costoso. Ciò mette in risalto il quadro vero e proprio in modo particolare. Museo d’arte asiatica di Berlino.

Fig. 59 Schizzo del montaggio  di un quadro a rotolo appeso. Denominazioni dall’alto verso il basso:

1.    Sospensione

2.    asta superiore con sezione trasversale  a forma di mezzaluna (Hassô giapponese)

3.    “Paradiso” (giapponese Jo)

4.    Bordo dell’immagine (Chû-beri giapponese)

5.    Bordo  stretto intorno all’immagine

6.    Immagine (parte principale) (Honshi giapponese) .

7.    Parte laterale del confine, detta anche pilastro (hashira in giapponese)

8.    “Terra” (Ge-jidai in giapponese)

9.    bastone di legno rotondo inferiore (bastone giapponese  Jiku-gi)

10. Incollare intorno al tronco

Fig. 60 In questo rotolo appeso, un costoso broccato, noto come  chû-beri o chû-mawashi, è stato steso intorno al quadro. Mostra AIAS 2007  a Castelfranco, Italia.

Fig. 61 Questo rotolo appeso ha pomelli di corno (jiku in giapponese)  attaccati all’asta di legno rotonda inferiore. Museo d’arte asiatica di Berlino.

Fig. 62 I pesi di porcellana (sfere rotonde) con nappe erano attaccati ai due pomelli inferiori del cartiglio pendente per stringerlo. Collezione W. Benz.

Fig. 63 Raffigurazione di un Bodhisattva. Museo d’arte asiatica di Berlino,

Fig. 64 Bellissimo dipinto di paesaggio con la raffigurazione del Fuji San. Museo d’arte asiatica di Berlino.

Fig. 65 Rotolo appeso con calligrafia nella sala da tè di un tempio giapponese.  Foto L. Weller.

Fig. 66 Bellissimo rotolo appeso “Flauto che suona sotto l’albero di prugne” della dinastia Ming, il pittore è Du Jin, Museo di Shanghai.

Si ringrazia per la gentile concessione la Sig.ra Gudrun Benz

redazione, adattamenti alla traduzione a cura di Aldo Marchese

riproduzione riservata

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Esporre fiori (shita-kusa), composizioni di fiori (kusa-mono) o Ikebana, trae la sua vera funzione nella pratica per “purificare” l’aria, anche se con essi la cosa era condita di grazia e buongusto. Questi scritti non sono mai stati pubblicati in Giappone, dato che ogni scuola del tè segue un suo insegnamento codificato dai maestri degli ultimi secoli. Per noi che amiamo il tokokazari, sono testi fondamentali, che provengono dal Giappone feudale. Diciamo che sono informazioni che possono arricchire le basi dell’estetica nel Tokonoma.

A cosa dobbiamo l’esposizione in Tokonoma delle erbe di compagnia Kusa-Mono e Shita-Kusa? All’inizio nella Sukiya, sopra i tatami si metteva del Sekishō (Acorus gramineus), noto come giunco ​​giapponese o stendardo giapponese dolce, esso è una piccola pianta erbacea che cresce in ambienti umidi (come sulla riva che circonda uno stagno).

Acorus graminesu minimus aureus

Sia in Corea che in Giappone è stato utilizzato fin dall’antichità dovuto al fatto che si pensasse, che assorbiva o neutralizzava i fumi tossici emessi dalle lampade a olio, come menzionato nel testo di Kenshin Okakura, “il libro del tè” riveduto poi da Rie Hoashi. Ci sono molte varietà, con la pianta selvatica che cresce fino a un piede di altezza; i tipi più piccoli (circa 2- sun di altezza circa 6 cm) sono solitamente preferiti per l’uso nelle riunioni chanoyu (cerimonie del té). Sono piantati in vasi da fiori molto bassi o estremamente alti (con eleganti vasi cinesi di celadon o di ceramica I-hsing (anche traslitterata come Yixing)di un rosso scuro brunito o viola-marrone che sembrano bronzo lucido, i preferiti); a volte i sekishō vengono piantati anche su pezzi di carbone (come il kōgō-dai o il wa-dō ) e tenuti in un contenitore poco profondo pieno d’acqua; quando vengono esposti nella sala da tè, vengono generalmente posizionati in un sekishō-bachi molto basso e simile a un vassoio senza foro di drenaggio, o talvolta in un haiki parzialmente riempito d’acqua.

Se esposti nel Tokonoma, il contenitore dovrebbe essere posizionato su un Usu-Ita (jita, preferibilmente con lo yahazu-ita o un maru kō-dai di pino fuki-urushi laccato).

Nel Chigai-Dana vengono esposti sotto al lume, la barca o la luna in bronzo da Ikebana che devono essere posizionati con un gancio al centro mensola, dove vi è la giuntura dei piani orizzontali con il distanziatore verticale. Questo viene menzionato nelle “100 poesie del Tè”, nelle “300 righe del Cha No Yu” e negli “Scritti privati di Rikyu”, che ovviamente ho letto e passato al setaccio per carpire cosa si usava mettere nel Tokonoma durante la cerimonia del tè.

Lo Sukiya-zukuri (数寄屋造り) è uno stile architettonico prominente in molte strutture residenziali tradizionali. Suki è definito come avente gusti raffinati e fini. Persone ​​che si dilettano nella ricerca dell’eleganza come osservato nell’esecuzione della cerimonia del tè. Le origini della parola descrivono un luogo, capanno, in cui si svolgeva la cerimonia del tè, nonché l’ikebana e altre arti tradizionali giapponesi.

Lo stile architettonico Sukiya-zukuri è caratterizzato dall’uso di materiali naturali e si basa sull’estetica delle case da tè. Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), un famosissimo Daimyo, guerriero, generale e politico durante il periodo Sengoku, fu considerato il secondo grande unificatore del Giappone. Succedette a Oda Nobunaga; il periodo del suo governo è chiamato periodo Momoyama. Hideyoshi assunse Sen no Rikyū (1522-1591), noto maestro della “Via del tè” giapponese, Cha Do. Si dice che il sontuoso castello Jurakudai a Kyoto sia la prima struttura architettonica sukiya-zukuri in Giappone. Il sukiya-zukuri è caratterizzato da una piccola stanza, solitamente di quattro tatami e mezzo o meno, con un tokonoma e il Chigai-Dana. La disposizione tradizionale del sukiya-zukuri ha stanze che si aprono su un giardino attraverso un percorso indiretto diagonale o curvo che consente la vista della casa da tè. Questo percorso è noto con il nome di Roji, “Sentiero di Rugiada”. Visto che questa capanna era solitamente buia, per dare un senso maggiore di raccoglimento, e le giornate invernali con poca luce solare, quasi sempre veniva illuminata da lumi ad olio o candele in cui si inseriva grasso animale. Questi fumi erano perlopiù dannosi alla salute. Ecco perché inserire all’interno della Sukiya piante ed erbe che si credeva assorbissero questi fumi.

Nella foto si possono notare il candelabro, il vaso da fiori e un incensiere posti in mezzo a due piatti di porcellana Satsuma. Il porta lume in bronzo posto nel cento delle mensole e sotto un vaso con piante di mughetto giapponese (Ophiopogon Japonicus). Questa era la classica esposizione in Chigai-Dana delle erbe-piante che assorbivano i fumi. Oggi noi con le erbe di compagnia ricordiamo questa tradizione antica. Può sembrare cosa di poco conto, ma sapere queste cose ci avvicina alla comprensione che “scopo e bellezza” è sempre stato un unicum nel Giappone feudale.

Sotto si può vedere uno schizzo di Rikyu che mostra questa disposizione come appare nell’O-kazari Ki [御飾記] di Sōami, un altro Maestro del tè. Nello schizzo del Quinto Libro del Nampō Roku, l’oggetto dietro al bruciatore di incenso (kōgō) è un porta oggetti per la preparazione del letto di cenere di bambù posta dentro l’incensiere.

Testo e foto di Diego Andreani riproduzione riservata

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L’area delle Alpi Liguri tra Genova e La Spezia in Italia è una meravigliosa sorgente e fonte di eccezionale Suiseki e la casa di molti appassionati di quest’arte.

Il club Suiseki “Unici di Liguria” (club membro della BCI) è stato fondato nel febbraio 1991. I fondatori originali, Luciana Queirolo-Garbini e i coniugi Malpeli, si sono dedicati all’idea del Suiseki. Hanno svolto un grande lavoro pionieristico con questo primo club. I 12 soci fondatori sono tutti grandi appassionati e conoscono i luoghi di tanti, tanti “ritrovamenti” in montagna.

La collezione della signora Queirolo-Garbini di queste pietre speciali ed espressive attirò presto l’attenzione degli artisti Suiseki e Bonsai e ora sono ben conosciute anche al di fuori dell’Europa. Alcune pietre liguri, infatti, furono ammirate all’IBC ’93/World Congress di Orlando, negli Stati Uniti, come già in Lussemburgo, Monaco, Germania e Giappone.

I due club si sono uniti dal 15 al 17 luglio 1994 in un forum nelle Alpi Liguri. I membri del consiglio direttivo dell’ESA (European Suiseki Association) sono stati invitati a partecipare. L’importanza di questo incontro è stata sottolineata dalla presenza di Norry Kirschten del Lussemburgo, presidente e fondatore dell’ESA In qualità di direttore del consiglio di amministrazione della BCI, il quale è stato felice di ricevere un invito. L’ospitalità e la regolarità dell’incontro mi hanno spinto a scrivere questo rapporto.

Anche gli amici Suiseki del Sud Italia hanno formato un club. Nel mese di giugno è stata costituita la “SuisekiSud”, il 18 giugno 1994 sotto la direzione della Sig.ra Patrizia Lomartire che è stata eletta Presidente.

Rileggendo questo articolo, la parola che mi viene in mente è Amarcord, che è una parola della lingua italiana che indica un ricordo nostalgico. Originariamente, il termine viene dal dialetto romagnolo “a m’arcord”, che vuol dire “mi ricordo”. Ebbene, questo per ricordare lo sforzo di coloro che pioneristicamente hanno sviluppato il suiseki in Europa e di chi cerca con rispetto verso tutti/e di portarlo avanti senza vincoli geografici, ma in sintonia con la naturalezza delle emozioni che solo un suiseki può donare all’animo umano scevro da condizionamenti.

Aldo Marchese

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Spesso ci troviamo spiazzati di fronte alle molteplici forme artistiche espresse in Oriente, specificatamente a Cina e Giappone.

Bonsai, Suiseki, Ikebana, Karesansui, Cerimonia del tè, arte? Passi per Haiku o Sumi-e (pittura a inchiostro) dove pittura e poesia sono considerate in occidente forme d’arte, ma per le altre espressioni?

Si tentano allora spiegazioni più o meno improvvisate e posticce, a guardar bene improponibili.
Si sente dire: in Giappone la parola arte è usata anche per quelle attività che noi consideriamo artigianali, così automaticamente, applichiamo alle parole arte e artigianato i nostri significati.

A dire il vero, non cerchiamo una spiegazione, o svolgiamo un’indagine, ma infliggiamo una squalifica. NOI, sottinteso che sappiamo bene cos’è l’ARTE, non ci permettiamo di “elevare” a dignità artistica qualcosa che, pur tecnicamente raffinata ed espressivamente eccellente, esula dalle nostre classificazioni occidentali e dal concetto di estetica che le ha generate.

Questo perché ci manca quell’anello iniziale, quella decifrazione dei concetti metafisici che hanno prodotta quella che, impropriamente, definiamo “estetica orientale”. Impropriamente perché si dovrebbe invece definire “l’estetica del vuoto”.

Le due filosofie di vita nate dal Buddismo antico e sviluppatesi in Cina (Buddismo Chan) e in Giappone (Buddismo Zen) hanno interessato ed influenzato tutte le arti, coltivando la funzione del vuoto, che le ha impregnate in modo determinante.
Il quesito del vuoto è basilare in tutta l’arte orientale, ma la nostra parola “vuoto” corrisponde concettualmente a quella orientale?
Secondo M. Koyama esistono vari ideogrammi che significano vuoto, qui per semplificazione considero il “MU” .

Dice Koyama: “MU ha innanzi tutto significato privativo, cioè indica la non presenza di qualcosa, il vietare qualcosa, o il suo non esserci più..” 

Mayumi Koyama – elementi di storia dell’arte ed estetica giapponese – Milano 1987

Non è quindi un valore assoluto, ma piuttosto una dinamica e un metodo che annulla i pregiudizi per creare un vuoto in cui tutto si mostra nella sua verità.

I testi buddisti contenuti nel “Canone buddista” producono innumerevoli riflessioni sul vuoto che si possono sintetizzare in questa sentenza:

“Contempla il mondo con vacuità, sempre restando rammemorante”. 

La pratica meditativa è espressa nel significato di “contemplare”. Azione che porta all’ascesi: trascendendo e modificando il contemplato, dove la “vacuità” è il prodotto di una meditazione vigile.
Questo atteggiamento è fondamentale per comprendere perché siano ricercati, nell’esecuzione di forme artistiche, stati di grande concentrazione in essere solo col raggiungimento del vuoto, ottenibile con la pratica della meditazione.

Il vuoto, quindi, come sorgente prima di forme d’arte che scaturiscono da “esperienze” e non da “teorie”, esperienza del vuoto realizzata con la pratica della meditazione. Difficile da comprendere per noi occidentali, come da questa esperienza, possano nascere tante forme d’arte così vive e vitali. Non tentare però di comprendere le funzioni creative del vuoto, permettete il gioco di parole rappresenta un “vuoto” incolmabile.

Definire cos’è l’estetica del vuoto è un problema non da poco.
Va tenuto però presente, se parliamo di estetica, che l’estetica considerata in occidente come disciplina, sia in Cina che in Giappone non è mai esistita e solo di recente, in seguito alla vasta occidentalizzazione di quei paesi, si è introdotta.

Non troviamo infatti quei connotati “scientifici” e “teoretici” che fanno parte dell’estetica occidentale. Per esempio: prospettiva, regola aurea, dei terzi, sequenza Fibonacci e quant’altro, sono sviluppi teorici di un’estetica “regolamentata” che non è immaginabile né riscontrabile nelle culture di cui ci occupiamo. Applicarle per adattare il pensiero orientale al nostro è una forzatura non solo incongrua, ma fuorviante al “cuore” dell’estetica di quei paesi. La teoria e la pratica sono fasi culturali tipicamente legate al pensiero occidentale, mentre in oriente:

“ogni cosa è già un’azione ed ogni azione possiede in sé energia e valori spirituali”

M. Granet, Il pensiero cinese, trad. it. 1971- W. Th. De Bary et al. Sources of Japanese Tradition New York 1958)

G.C. Calza ,uno dei maggiori esperti di cultura giapponese italiani, scrive:

“La civiltà giapponese è un ricettacolo di mezzi toni e sfumature, di spazi vuoti che non vanno subito colmati, ma goduti come sono, di un’infinità di arti che hanno come scopo non il prodotto estetico, ma l’atto che arricchisce il rapporto. Rapporto con le persone, rapporto con la natura, rapporto con le cose”

Calza: Junichiro Tanizaki, Libro d’ombra Milano 1982

Dobbiamo quindi evitare di considerare il Taoismo e il Buddismo Chen o Zen dottrine dalle quali vengono estratte forme di esperienza estetica; “la scienza del bello”, in veste teoretica, non ha senso.

Nella cultura cinese e giapponese “bello” come idea non esiste perché non è possibile che ci sia un individuo che contempla o crea, e una bellezza da contemplare o da creare.

Occorre trovare la via che arriva all’essenza di queste religioni , scoprire il loro “centro”, da cui si irradia l’energia che genera le forme di esperienza estetica.

Il VUOTO è questo centro, il suo nucleo. Non l’IDEA del vuoto ma l’ESPERIENZA del vuoto.

Questa esperienza si ottiene con un tipo di meditazione, il fondamento da cui partono le attività di formazione estetica e delle forme da essa prodotte. Queste considerazioni ci pongono di fronte a un grande problema. Se per produrre e comprendere opere ed esperienze artistiche è necessaria l’esperienza del vuoto ottenibile attraverso la meditazione, un gran numero di persone che desiderano “comprendere” forme d’arte e di estetica orientali, viene tagliato fuori. Chi può ritenere necessaria la meditazione per assimilare queste arti ?

Ancor più insostenibile ritenere che taluni si rendano disponibili ad affrontare dure discipline di pratiche meditative per meglio capire forme e contenuti generati da queste esperienze.
Però, in ogni caso, pur non arrivando a tanto, rimane il fatto – lontano dai nostri concetti usuali – che queste arti sono esercizi di meditazione di per sé, perché hanno al centro della loro attenzione il vuoto con tutta la sua efficacia e forte presenza.

Il teorico della calligrafia Cheng Yao Tian (din. Ching), afferma:

“la via della calligrafia è fondata sulla padronanza del vuoto. E’ proprio grazie al vuoto che Sole e Luna si muovono, che le stagioni succedono; è da esso che procedono i diecimila esseri. Tuttavia il Vuoto non si manifesta e non opera se non mediante il Pieno”.

E’ grazie al vuoto, creato fuori e dentro di noi, che possiamo “comprendere”, ovvero prendere dentro. Il vuoto quindi è vita, è pulsante, creativo.

IL VUOTO NEL SUISEKI

Nelle pietre giapponesi, il vuoto è poco colore, poco movimento, poca enfasi rappresentativa. Si pratica una riduzione cromatica, e il mondo minerale e vegetale nella ricchezza dei suoi colori non è visibile. La varietà dei grigi fino al nero, e le varie altre combinazioni cromatiche che possiamo ritrovare, servono a sostituire “in modo povero “ l’infinità dei toni nei panorami delle varie stagioni.

L’arte del suiseki avvicina esplicitamente non solo quella dei giardini karesansui, ma anche quella del sumi-e, il dipinto di inchiostro e acqua.
Il legame tra pittura monocroma è riscontrabile sia per gli spazi bianchi (vuoto) che accolgono i grigi ed i neri, paragonabili allo spazio vuoto monocromo di fondale ” il tokonoma ” dove il disegno della pietra si iscrive , sia perché la pietra si offre come cosa “da vedere” e contemplare, come un dipinto o una calligrafia.

La pietra inoltre, come oggetto non percorribile (a differenza dei giardini) dove non è possibile “entrare”, obbliga a farsi vuoti perché essa possa entrare nella nostra mente.
Cosa può voler dire questo? Quando osservo una pietra lo posso fare da vari punti, con varie angolazioni, resto ferma ma nel contempo cammino, salgo, scendo. Posso entrare nei particolari: grotte, gole, risalire torrenti, sostare sulle rive di un lago o del mare. Poi, dove la sabbia incontra la pietra, scorgere ombre da essa prodotte ed addentrarmi nell’oscuro. Tutto questo mi permette di fare una semplice sostituzione tra il camminare “fisico” e quello “mentale”. Ma non è finita qui.

Una pietra è un oggetto da meditazione cioè su cui meditare. Rappresenta una prova per “testare” e valutare la capacità raggiunta a far vuoto nella mente di chi la osserva e la contempla. Più si è capaci a creare spazio con la pulizia della meditazione, più si trova posto per ospitare la pietra. Formare questo vuoto mentale è necessità per introdurre la pietra nella propria esperienza. Come l’arte del suiseki interpreti in modo quasi perfetto la disciplina Zen, si può dedurre dal pericolo indicato da vari maestri Zen di fissarsi su un obiettivo da raggiungere.

Si tratta di sforzi artificiosi perché richiedono accorgimenti tecnici e l’obiettivo di un risultato talora rende ciechi e solo focalizzati su un fine. “Ottenere è non ottenere”, dice Lin Chi . 

Ciò che conta è ottenere senza l’ossessione del desiderio del raggiungimento. Questa fissazione può interferire nell’ opera del bonsaista tesa al conseguimento di un risultato tecnico ed estetico.

Nell’arte delle pietre, al contrario, siamo tenuti ad accogliere un ‘opera della natura, non a elaborarla.

L’uomo è troppo orgoglioso per prendere in considerazione le cose di immediata evidenza che lo circondano. Non si tratta di oggetti sfasciati, logori, esausti, ma impregnati di vita, non solo della propria ma di tutte le esistenze e di quei contatti che li hanno toccati. Contatti che sono serviti a non solo consumarli ma anche a pulirli.

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Il sistema di catalogazione dei Suiseki in vigore nell’AIAS dal 2016 prevede una classificazione di cinque categorie

I CATEGORIA – PIETRE PAESAGGIO
(sansui keijo-seki) – 12 sottocategorie

Yamagata-ishi – pietra montagna (toyama-distante) (kinzan-vicina)
Taki-ishi – pietra cascata
Keiryu-seki – pietra ruscello
Dan-seki – pietra altopiano
Shimagata-ishi – pietra isola
Doha-ishi – pietra pendio
Isogata-ishi – pietra spiaggia
Mizutamari-ishi – pietra lago
Iwagata-ishi – pietra roccia costiera
Dokutsu-ishi – pietra caverna
Amayadori – pietra rifugio
Domon-ishi – pietra tunnel

II CATEGORIA – PIETRE OGGETTO
(keisho-seki) – 8 sottocategorie

Yagata-ishi – pietra capanna
Funagata-ishi – pietra barca
Hashi-ishi – pietra ponte
Dobutsu-seki – pietra animale
Torigata-ishi – pietra uccello
Mushigata-ishi – pietra insetto
Uogata-ishi – pietra pesce
Sugata-ishi – pietra figura umana

III CATEGORIA – ESPOSITORI MULTIPLI

La rappresentazione segue una trama, rispettando le regole espositive giapponesi

IV CATEGORIA – PIETRE BISEKI/DISEGNATE/COLORATE

pietre lavorate
pietre lucidate
pietre naturali disegnate o colorate che non abbiano forma significativa

V CATEGORIA – PIETRE DA CONTEMPLARE

pietre a forma astratta
reieki: pietra rupe bagnata; pietre cinesi: verticali, erose, a forma convoluta, fori passanti
pietre ed espositori multipli in stile cinese, coreano, taiwanese ect…

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